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Anne Ducrey (Paris-Sorbonne)
Attention : ceci est un COURS qui emprunte la forme d’un commentaire composé, nécessairement plus complexe donc que l’étude que l’on vous demanderait puisque destiné à informer la lecture du texte.

Zola, Nana,

Chapitre XIII, p. 443 (« Muffat avait accepté ») …… p. 448 (« en chemise. »)
On est à la fin du XIIIe chapitre, un chapitre marqué dans son ensemble par l’exagération épique et la mythification : Nana, ogresse dévorant les terres et les richesses de ses amants, devient un nouveau Minotaure dans son hôtel-labyrinthe. À la fin du chapitre, on peut lire : « Elle demeurait seule debout, au milieu des richesses entassées de son hôtel, avec un peuple d’hommes abattus à ses pieds. Comme ces monstres antiques dont le domaine redouté était couvert d’ossements, elle posait les pieds sur des crânes » (p. 457). En effet, le chapitre est rythmé par la ruine successive des amants de Nana, jusqu’au suicide manqué de Georges Hugon, en passant par « le tragique effondrement des Muffat » (p. 457). C’est l’humiliation progressive du comte Muffat qui sert de fil directeur au chapitre : l’extrait qui nous occupe relate les dernières étapes de sa descente dans l’abjection, jusqu’à l’anéantissement moral. L’attention accordée par le romancier à la déchéance de Muffat confirme la place centrale qu’occupe ce personnage dans le « roman expérimental » qu’est Nana : figure exemplaire de la « réaction » (au sens chimique) d’un homme à l’emprise de la chair, il permet à Zola de démontrer ce qu’il considère comme « l’idée philosophique » de son livre, à savoir qu’« il n’y a que le cul et la religion ». En même temps, Zola donne à la ruine de ce dignitaire de l’Etat une signification politique qui se révèle inséparable, sur le plan esthétique, — et quoi qu’en dise le narrateur évoquant le « tragique effondrement des Muffat» à la fin du chapitre — d’une exclusion de la tonalité tragique.
I- « Patatras ! » [Cf. p. 447]— Le risible écroulement de Muffat

1- La fatalité non tragique

Un procédé qui rapproche le récit d’une tonalité tragique tient ici dans le traitement de la temporalité : chaque avancée dans le temps marque le franchissement d’un degré vers l’accomplissement du destin de Muffat… sauf qu’en fait de destin, c’est plutôt d’un triste sort qu’il s’agit : chaque avancée dans le temps marque en fait un degré dans le progressif anéantissement de Muffat comme sujet moral, lieu d’une liberté de choix qui lui permettrait d’avoir un destin, tragique ou pas. La dépendance vis-à-vis de Nana est « comme une maladie qui le rongeait », une maladie qui le prive progressivement de sa dignité d’être humain, dans laquelle il ne peut pas être question de tragique. Ainsi, au début de l’extrait, « sa dernière dignité » (p. 443) est de se faire appeler « Monsieur » par les domestiques — scrupule assez pathétique puisque le lecteur sait qu’il se laisse traiter de « petit mufe » par Nana ; scrupule comique aussi, quand on sait le traitement qui l’attend dans les pages qui suivent. La « maladie » qui ronge Muffat est précisément « un voluptueux désir d’anéantissement » (p. 444), et finalement, c’est à ce désir que répond Nana, de manière de plus en plus radicale : p. 454 : « Alors, quand elle le sentit si humble, Nana eut le triomphe tyrannique. Elle apportait d’instinct la rage d’avilir ». La surenchère de l’avilissement est clairement annoncée dès ce moment : « D’abord, ils avaient plaisanté, elle lui allongeait de légères tapes […] ou bien elle faisait l’ours. C’était encore charmant ». On sait que les choses ne vont pas en rester là, et en effet, p. 446 : « Mais ces petits jeux se gâtèrent bientôt […]. Une luxure les détraquait. […] Puis, un jour […]. Dès lors, […] elle le traita en animal. » Et la dégradation se poursuit, dans le passage ducheval (qui st au moins un animal noble lié aux conquêtes guerrières) au chien (animal domestique qui évoque la fidélité servile et l’impudeur sexuelle), et dans le passage de l’animalisation (négation carnavalesque de la dignité de l’humain) à la profanation du costume d’apparat, qui signifie la négation de la dignité du pouvoir impérial lui-même : p. 447 : « Patatras ! Il n’y avait plus rien, tout s’effondrait. Elle cassait un chambellan comme elle cassait un flacon ou un drageoir, et elle en faisait une ordure, un tas de boue au coin d’une borne ». Comparé à un objet inerte (flacon, drageoir) puis carrément identifié à un rebut infâme (ordure, tas de boue), Muffat apparaît privé de toute liberté, en même temps qu’il est privé de toute dignité. D’où la résonance sarcastique de l’adverbe « librement » (comme il a une clé de l’hôtel de Nana, il monte librement au paragraphe suivant) : certes, c’est parce qu’il a la liberté, en tant qu’amant officiel, d’entrer à sa guise chez elle, qu’il se retrouve en train d’assister au spectacle qui l’achève : c’est un « coup du sort ». Mais en même temps, cette mécanique tragique pèse sur des personnages désormais dénués de toute épaisseur tragique, des personnages « finis » : le comte Muffat, parce qu’il a renoncé à toute révolte (cette révolte qui lui donnait une certaine dignité malgré tout) depuis que Labordette a ri quand il lui a qu’il voulait provoquer Foucarmont en duel (voir p. 438). Quant au marquis de Chouard, il est exempt de toute empreinte tragique dans la mesure où, symboliquement, il est déjà mort : «loque humaine, gâtée et dissoute par soixante ans de débauche », il est un « coin de charnier» au « corps de squelette » que Nana « enterre » sous le drap. Livré depuis si longtemps à la force avilissante du sexe, il n’est plus, lui non plus, un sujet, une personne morale, et son aspect ne fait que renvoyer à Muffat une image hyperbolique de ce que lui-même est devenu : p. 448 : « une honte, une décrépitude, une ruine comique et lamentable ».
2- Dans la chambre de Nana : le culte de la bête

Si Muffat se coupe de la dignité réservée au personnage tragique, c’est parce qu’en s’abandonnant à « la tiédeur » de la chambre de Nana, en se laissant « griser » par le «vertige» (p. 444), il se coupe de l’humain dans l’homme pour laisser libre cours à « ce fond obscur de son être » (p. 445) où gît « la bête humaine », comme dit Zola, c’est-à-dire le terreau des pulsions érotiques et destructrices. C’est bientôt « une soif de bestialité, une fureur de se mettre à quatre pattes, de grogner et de mordre » (p. 446) — renoncement à l’humain et à la civilisation, qui est clairement identifié à la pulsion sexuelle, elle-même vue comme une folie: « ce fut comme un vent de démence qui passa et grandit peu à peu dans la chambre close. Une luxure les détraquait, les jetait aux imaginations délirantes de la chair ». On reconnaît là le discours fantasmatique de l’époque, issu des thèses darwiniennes sur l’évolution : discours marqué par l’angoisse d’une régression de l’homme vers l’animal, d’une défaite de la civilisation vaincue par une résurgence de la force brutale des instincts. Et bien sûr, selon ce discours, le facteur de cette menaçante régression, c’est la femme ! Muffat est prisonnier de la chambre de Nana, qui est symboliquement posée comme la métonymie du sexe même de la courtisane : quand il est « dehors, au grand air », il pleure « de honte et de révolte, en jurant de ne jamais y rentrer. Et dès que portière retombait, il était repris, il se sentait fondre à la tiédeur de la pièce, la chair pénétrée d’un parfum, envahie d’un désir voluptueux d’anéantissement » (p. 444). Page suivante, l’identification est plus nette encore : « Et toujours, malgré les luttes de sa raison, cette chambre de Nana le frappait de folie, il disparaissait en grelottant dans la toute-puissance du sexe » ; et plus bas : « Lorsqu’elle le tenait dans sa chambre, portes closes, elle se donnait le régal de l’infamie de l’homme ». C’est le « coup de folie de son sexe », que Nana apportait à la meute des hommes lors de sa première apparition sur scène (Ch. Ier), qui exerce ici ses ravages : p. 446 : « ce fut un vent de démence qui passa et grandit peu à peu dans la chambre close ». Ainsi, p. 447, Muffat, dans un accès de rage jalouse, se « jet[te] dans la porte », qui cède sous le coup, comme il s’était jeté sur le corps de Nana pour la violer, dans la scène de l’onanisme au miroir. Et la description de la « nouvelle chambre » de Nana redouble encore l’équivalence entre le corps de la fille, dont le sexe est à cette heure offert au regard, « étalé, découvert, dans une religieuse impudeur d’idole redoutée », et la chambre tout entière, dont les tentures sont d’un « rose de chair », les cordelières et dentelles d’or « comme des flammes légères, des chevelures rousses dénouées, couvrant à demi la grande nudité de la pièce, dont elles rehaussaient la pâleur voluptueuse » (p. 448). Le lit-autel est à la chambre ce que le sexe de Nana est à son corps : son centre, son point de convergence, sa raison d’être. Or, Muffat reste cette fois « sur le seuil » (p. 448), avant que Nana ne lui ferme la porte au nez : il « demeurait devant cette porte fermée, dans le foudroiement de ce qu’il venait de voir » (p. 449), et le point de non retour est confirmé page suivante : « Sa vie était foudroyée ». Ce que Muffat a vu, c’est le principe de mort au coeur même de la volupté — symbolisé par le cadavre pourri qu’est déjà le marquis de Chouard, dans le lit resplendissant. Comme par hasard, Muffat s’est trouvé à ce moment « sur le seuil », c’est-à-dire foulant de ses pieds cette tache de sang qu’il avait d’habitude bien soin « d’enjamber, par une crainte brusque d’écraser quelque chose de vivant, un membre nu étalé par terre » (p. 444). Cette notation bizarre relève de l’inquiétante étrangeté décrite par Freud, c’est-à-dire qu’elle est symptomatique d’un affleurement, dans la conscience, de pulsions anciennement refoulées — la conscience de Muffat, mais plus sûrement, en fait, celle de Zola, qui prouve ici encore à quel point il partage cette peur de la femme qui est si prégnante à son époque. Ainsi, la chambre-sexe de Nana, la femme sexuée, est envahie par une « cohue d’hommes » et sa porte est « fermée par le deuil » — façon de suggérer, de manière plus ou moins consciente, le lien fantasmatique entre la sexualité débridée, anarchique, sauvage, attribuée à la femme, et l’angoisse de la castration qu’elle provoque chez l’homme. D’ailleurs, les critiques sont nombreux à rappeler le souvenir du tableau de Courbet L’Origine du monde à propos de cette scène. Cette vérité horrible, foudroyante, qui se révèle à Muffat lorsqu’il se tient « sur le seuil », c’est en somme l’identité entre le rose de la chair, reflété dans le « velours rose thé de la tenture, ce rose de chair que le ciel prend par les beaux soirs, lorsque Vénus s’allume à l’horizon » (p. 448), et le rose du « trait de sang » qui, dans son effacement, « devenait de plus en plus rose » (p. 444). C’est la présence de la mort dans la vie, la réversibilité de la pulsion destructrice et de la pulsion sexuelle, le germe de la pourriture au coeur de la splendeur charnelle. On retrouve ici un leitmotiv du roman, qui lui donne une nette résonance baroque. À ceci près que la fonction de la « vanité » baroque (et d’ailleurs on peut voir dans le tableau qu’offre Nana, avec le répugnant marquis de Chouard au milieu de toutes ses beautés, comme une vanité picturale d’un style un peu hardi : un rappel du caractère périssable de toute gloire terrestre) est de ramener l’âme du pécheur vers la quête du salut éternel. Au contraire, cette issue à la crise morale, si elle est choisie par Muffat dans les pages qui suivent, fait les frais du discours ironique du narrateur.
II- « Il n’y a que le cul et la religion » : la passion de Muffat ou la démonstration d’une thèse

1- « Le c. et le c. » : avers et revers d’une même libido

Dans l’Ebauche de Nana, Zola écrit : « le c. et le c., les deux grands leviers » : comprendre « le cul et le ciel ». Mais un peu plus loin, il ne parle plus que d’un seul « levier », écrivant : « le sujet philosophique est celui-ci : toute une société se ruant sur le cul […]. Le poème des désirs du mâle, le grand levier qui remue le monde. Il n’y a que le cul et la religion ». Cette instabilité du rapport entre désir sexuel et aspiration à Dieu se retrouve dans le roman : il n’y a plus deux leviers, ni exactement un seul, mais « un double levier » : p. 445 : « Il s’abandonnait à la force de l’amour et de la foi, dont le double levier soulève le monde ». Eleonore Reverzy (Foliothèque) comme Lucile Arnoux-Farnoux (Atlande, p. 179 : « Muffat passe de Dieu à Nana, puis revient à Dieu, en y trouvant les mêmes voluptés […] il y a quelque chose de mystique dans l’abandon de Muffat à Nana, qui explique sa soumission masochiste à ses caprices, vécue comme une sorte d’ascèese) ont abondamment commenté le paragraphe qui occupe les pages 444-445 (voir : « Lui, dévot […] vaste ciel. ») et qui affirme l’identité pure et simple des sensations du fidèle chrétien adorant Dieu et des sensations de l’amant subjugué par sa maîtresse. Chaque phrase martèle l’identité de ces deux expériences passionnelles : « exactement les mêmes sensations », les mêmes « terreurs », les mêmes « joies aiguës comme des spasmes pour des heures d’affreux tourments ». Le narrateur dit explicitement que désirs sexuels et besoins spirituels (« désirs d’homme », « besoins d’une âme ») se « confondent », semblent procéder du même élan vital : « ainsi qu’un seul épanouissement du tronc de la vie ». On remarque quand même la prudence rhétorique de Zola, qui maintient une indétermination quant à une identité de nature entre sexe et religion : l’un et l’autre « semblaient monter du fond obscur de son être, ainsi qu’un seul épanouissement du tronc de la vie » : modalisation et comparaison nuancent le propos. Peut-être par une réticence de Zola à aller jusqu’au bout de son propos scandaleux, en affirmant par exemple que « la seule religion, c’est le cul » ; peut-être aussi par une intuition de la différence, qui sera théorisée par Freud, entre pulsion et pulsion sublimée. Quelques pages plus loin, le narrateur nomme cette variation au sein d’une même nature libidinale commune au sexe et à la religion : la religion est un « prolongement » de la passion sexuelle : p. 451 : Muffat est revenu à une stricte pratique religieuse (Muffat « retomba dans les stricts devoirs de la religion » : le choix du verbe indique ce que le narrateur en pense : en fait d’élévation, ce n’est qu’un vice, une faiblesse inséparable d’une abdication de la volonté) : « le ciel l’enlevait des mains de la femme pour le remettre aux bras mêmes de Dieu. C’était un prolongement religieux des voluptés de Nana » et la suite du paragraphe reprend exactement les mêmes mots que le paragraphe des p. 444-445, des syntagmes entiers, mais en inversant la perspective de comparaison : Muffat éprouvait avec Nana les mêmes sensations qu’avec Dieu — désormais il éprouve avec Dieu les mêmes sensations qu’avec Nana (voir p. 451). On remarque notamment la répétition, signe de son importance, de cette longue séquence textuelle : « les mêmes humilités d’une créature maudite, écrasée sous la boue de son origine ». Autrement dit, c’est le sentiment d’une indignité originelle qui est le moteur de la passion sexuelle comme de la foi ardente, c’est ce sentiment d’indignité qui « écrase » la volonté et pousse aux « humilités », c’est-àdire à toutes les formes de l’humiliation. Il me semble qu’entre les lignes, Zola établit un parallèle entre la culpabilité chrétienne, qui place la déchéance de la nature humaine, le péché de la chair, à l’origine de l’Histoire, et l’évolutionnisme darwinien, qui fait de la bête brute l’origine de l’homme. Cela explique la double passion de Muffat, qui s’abaisse à grogner et à mordre comme un animal, tout en pensant aux « saints dévorés de poux et mangeaient leurs excréments » (p. 445), qui demande à Nana de le fouetter comme les pénitents se flagellent pour mortifier leur chair — mais la dimension ascétique, donc, en dernier recours, pleine d’une dignité spirituelle, est refusée à Muffat par la voix narrative, qui nomme son attitude « infamie » (p… 445 : « elle se donnait le régal de l’infamie de l’homme ») et « bassesse », jouissance de « brute » : « Lui, aimait sa bassesse, goûtait la jouissance d’être une brute. Il aspirait encore à descendre, il criait : « Tape plus fort… Hou hou ! Je suis enragé, tape donc ! » (p. 446). En somme, le rationaliste qu’est Zola, héritier des Lumières en ce qu’il fonde l’idée d’une dignité de l’individu sur un effort continu — un travail — vers la vérité et le bien, ne saurait accorder sa sympathie à l’ivresse destructrice dans laquelle sombre son personnage, dont il semble bien condamner la déchéance. Mais cela n’empêche pas une sorte de fascination.
2- Un culte décadent

On a vu que Zola chargeait Nana de tous les fantasmes de l’époque sur la femme comme être sexué, comme ferment de désordre, de sauvagerie, comme danger pour l’intégrité de l’homme et de la société. Nana, selon l’Ebauche du roman, c’est « la chair centrale », « l’idole aux pieds de laquelle se vautrent tous les hommes, pour des motifs et avec des tempéraments différents ». La dimension fantasmatique, obsessionnelle, de la prétendue « idée philosophique » de Zola, est encore plus évidente dans la « fiche-personnage » consacrée à Nana : « le cul dans sa toute-puissance, le cul sur un autel et tous sacrifiant devant. Il faut que le livre soit le poème du cul, et la moralité sera le cul faisant tout tourner ». Comme le remarque Lucile Arnoux-Farnoux (Atlande p. 50) : « le discours du narrateur est curieusement schopenhauerien, alors qu’il n’a pris connaissance que plus tard des écrits du philosophe, dont de toute façon il ne gardera, comme tous les écrivains français de l’époque, que le pessimisme et l’obsession de la mort, et non les développements sur la volonté de puissance et la force du désir. De ce point de vue, Nana est une sorte de déesse Maïa, dissimulant sous des voiles brillants la réalité sordide de la vie, qui se révèle à la fin lorsque le voile se déchire, et l’ensemble du roman est l’illustration de la thèse du philosophe selon laquelle c’est le désir qui mène le monde et cause le malheur des hommes. » Cette vision de Nana en objet majuscule de tous les désirs des hommes est mise en scène précisément à la fin de notre extrait, dans la description de Nana vautrée, sur l’autel qu’est son lit d’or et d’argent, « dans une religieuse impudeur d’idole redoutée », dans « son triomphe de déesse » (p. 448). Idole païenne qui se substitue au Dieu chrétien dans la passion de Muffat, elle est bien, non seulement Vénus, mais Maïa, dans cette scène où, précisément, elle lève le voile séducteur des apparences pour dévoiler la réalité sordide du désir, qui est un principe de mort, figuré ici par le marquis de Chouard. Cette coloration schopenhauerienne du propos correspond plus exactement, il me semble, à la contagion du texte zolien par un imaginaire décadent qui se répand à l’époque dans la littérature française. On sait que les décadents ont trouvé dans Schopenhauer quelques thèmes, quelques idées simples qu’ils ont adaptées à leurs angoisses, si bien qu’ils ont simplifié et déformé la pensée du philosophe qui venait donner une légitimité philosophique à leurs inquiétudes, tout en lui donnant une célébrité posthume : au point que beaucoup de gens pensent que Schopenhauer est un auteur de la fin du XIXe siècle, alors que le premier volume du Monde comme volonté et comme

représentation est sorti en 1818. L’imaginaire décadent, dont Huysmans donnera le bréviaire seulement quatre ans plus tard, avec À Rebours (1884), est convoqué à bon escient ici pour caractériser la dégénérescence morale de Muffat, dans un contexte de décomposition générale de la société impériale. Cet imaginaire est fortement présent dans la description de la nouvelle chambre de Nana, avec la mention du crépuscule (« les beaux soirs », le « jour qui se meurt »), l’hésitation entre l’animé et l’inanimé (hésitation qui structure toute la description de la chambre, comparée au corps vivant de Nana), l’insistance sur la débauche évidemment, la préciosité des matières, confrontées à la chair périssable, à la charogne (l’or, l’argent, les ciselures, les dentelles, opposés à la ruine comique qu’est le marquis de Chouard), et enfin l’allusion à cet autre temps de décadence qu’a été l’Antiquité tardive, avec la mention de la « richesse byzantine » du lit-« trône » de Nana, Byzance désignant à l’époque de Zola l’Empire romain d’Orient, et levant dans les esprits des contemporains tout un imaginaire de la « splendeur orientale », autre fascinant et menaçant de l’ordre occidental. L’allusion à Baudelaire n’est pas fortuite : Baudelaire, qui fait le lien entre l’héritage romantique et le courant symboliste et décadent de la fin de siècle, est discrètement convoqué dans le texte zolien, et en même temps mis à distance. Ainsi, il est difficile de ne pas penser aux « deux postulations simultanées » à propos du double levier qui mène l’homme vers la femme (que Muffat identifie volontiers au diable) et vers Dieu. Voir Baudelaire, Mon Coeur mis à nu : « Il y a dans tout homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan. L’invocation à Dieu, ou spiritualité, est un désir de monter en grade ; celle de Satan, ou animalité, est une joie de descendre ». Quant à l’hôtel de Nana — cette « fleur du mal » qui finira charogne, on peut dire que ce qu’il a de décadent est d’abord baudelairien (on se rappelle que le protagoniste d’À Rebours, Des Esseintes, voue un culte aux Fleurs du Mal, dont il possède un exemplaire relié en peau de truie…), comme en témoigne l’allusion à l’Invitation au voyage au début du Chapitre XIII : Zola, Nana, p. 412 : « Un jour rose se mourait au plafond de la pièce ; les tentures rouges, les divans profonds, les meubles de laque, ce fouillis d’étoffes brodées, de bronzes et de faïences, dormaient déjà sous une pluie lente de ténèbres, qui noyait les coins, sans un miroitement d’ivoire ni un reflet d’or ». À comparer avec l’Invitation au voyage :

« Des meubles luisants

Polis par les ans

Décoreraient notre chambre […]

Les riches plafonds

Les miroirs profonds

La splendeur orientale […]

Les soleils couchants

Revêtent les champs

Les canaux, la ville entière

D’hyacinthe et d’or ;

Le monde s’endort

Dans une chaude lumière. »

N.B. : la mise à distance est lisible dans le renversement du crépuscule doré en crépuscule ténébreux chez Zola. C’est la réunion harmonieuse des contraires, et notamment du corps et de l’esprit, qui, postulée par Baudelaire dans le poème, est niée par Zola. Baudelaire écrivait : « Là, tout n’est qu’ordre et beauté, / Luxe, calme et volupté ». Au contraire, Zola associe nécessairement le luxe et la volupté au désordre, à l’agitation et à une « beauté » qui n’est que factice, masque d’une laideur sordide. Dans l’amour-maladie que Muffat porte à Nana, on peut même retrouver des souvenirs précis de La Fanfarlo (http://www.bmlisieux.com/archives/fanfarlo.htm) : dans la chambre de la Fanfarlo, « l’air, chargé de miasmes bizarres, donnait envie d’y mourir lentement comme dans une serre chaude. La clarté de la lampe se jouait dans un fouillis de dentelles et d’étoffes, d’un ton violent mais équivoque. […] C’est au fond de ce ravissant taudis, qui tenait à la fois du mauvais lieu et du sanctuaire, que Samuel vit s’avancer vers lui la nouvelle déesse de son coeur, dans la splendeur radieuse et sacrée de sa nudité ». Quant à l’amour du héros, Samuel, pour la courtisane, on peut lire à la fin de la nouvelle : « Ce ne fut point l’amour tranquille, calme et fort, qu’inspirent les honnêtes filles, ce fut l’amour terrible, désolant et honteux, l’amour maladif des courtisanes. Samuel connut toutes les horreurs de la jalousie, et l’abaissement et la tristesse où nous jette la conscience d’un mal incurable et constitutionnel — bref, toutes les horreurs de ce mariage vicieux qu’on nomme le concubinage ». Donc : la présence de l’intertexte baudelairien est indéniable dans ce Chapitre XIII. Mais justement, c’est sur le fond de cet intertexte que la condamnation zolienne apparaît le plus clairement — et en même temps, c’est cet écho baudelairien qui rend sensible chez Zola la fascination pour ce qu’il condamne. Ainsi, la double postulation, chez Muffat, n’ouvre sur aucune transcendance, mais seulement sur l’avilissement, l’affaissement. Les meubles luisants, les miroirs profonds et la splendeur orientale ne sont pas au service d’une réconciliation du corps et l’esprit comme chez Baudelaire, mais au contraire au service d’une négation de l’esprit, puisque la baudelairienne « douce langue natale » de l’âme n’est plus, chez Zola, que grognement ou aboiement bestial. Enfin, la sacralisation du corps de la courtisane n’est plus une expérience rare, réservée à l’âme sensible et transgressive de l’artiste, comme chez l’autobiographique Samuel de La Fanfarlo : c’est le degré zéro de l’expérience commune à la meute des hommes, dans une société livrée tout entière au culte du plaisir : « le cul sur un autel et tous sacrifiant devant »… Mais cette mise en scène du culte obscène rendu à l’idole Nana dans une atmosphère de décadence généralisée — mise en scène où la fascination crypto-décadente de Zola pour la femme est à la fois dite et condamnée au moyen du recours distancié à l’intertextualité baudelairienne — a aussi une signification politique.

III- Les derniers jours du Second Empire

1- La vengeance de la Mouche d’Or

La séquence qui nous occupe est très marquée par lae motif mythique de la Mouche d’Or, né avec l’article de Fauchery au Chapitre VII. Le Chapitre XIII narre, sur le mode de l’accélération et de la surenchère, la façon dont Nana achève la destruction de ses amants, accomplissant ainsi son rôle vengeur : Fin du Chapitre XIII, p. 457 : « Son oeuvre de ruine et de mort était faite, la mouche envolée de l’ordure des faubourgs, apportant le ferment des pourritures sociales, avait empoisonné ces hommes, rien qu’à se poser sur eux. C’était bien, c’était juste, elle avait vengé son monde, les gueux et les abandonnés. Et tandis que, dans une gloire, son sexe montait et rayonnait sur ses victimes étendues, pareil à un soleil levant qui éclaire un champ de carnage, elle gardait son inconscience de bête superbe, ignorante de sa besogne, bonne fille toujours. » On note l’instabilité énonciative du jugement plein de vindicte sociale (« c’était bien, c’était juste » etc.) : si c’est le narrateur qui parle, cela semble un peu simpliste, contradictoire avec la condamnation morale qui pèse sur Nana à d’autres moments. Et si c’est un discours indirect libre de Nana, cela contredit la thèse de son « inconscience de bête superbe, ignorante de sa besogne ». Quoi qu’il en soit, c’est cette instabilité qui fait la richesse du roman, en lui évitant d’être un roman à thèse rempli de leçons de morale et de bons sentiments. La destruction de Muffat est bien sûr un moment de choix dans cette « oeuvre de ruine et de mort » accomplie par la mouche d’or. La dimension politique de cette mise à mort est sensible dans les rappels de l’origine populaire de Nana, présente dans son langage : à propos de la trace de sang, symbole justement de sa puissance malfaisante, Nana, de plain pied avec sa bonne, dit : « Ah ! dame, il faut le temps… ça pâlit sous les pieds », accumulant en une phrase trois éléments de la langue populaire (l’exclamation « dame », la tournure familière « il faut le temps », et la contraction « ça »). Puis, quand elle traite Muffat en chien, elle lui dit : « Attends, je vas te régaler si tu flânes ! » : la dimension de revanche sociale de la fille du peuple sur l’aristocrate haut placé est lisible dans la forme populaire du verbe (« je vas ») et dans le recours à l’emploi argotique du verbe « régaler » (pour dire « battre »). Entre-temps, elle l’a aussi obligé à parler cette langue populaire, en lui faisant répéter « Et zut, Coco s’en fiche » : propos de perroquet sans parole qui lui soit propre, certes, mais moins absurde qu’il n’y paraît, puisque Muffat, pris entre sa cocodette de femme et sa cocotte de maîtresse (ce sont les termes de Zola dans son Ebauche : la comtesse Sabine, femme du monde dévergondée (= cocodette), et Nana la cocotte, sont deux faces d’un même vice), n’est plus qu’un « cocodès » (« pigeon » de la cocodette), qui finit par renoncer à sa dignité d’homme comme à ses devoirs de chambellan : « Et zut, Coco s’en fiche… » D’autre part, le narrateur souligne l’instinct d’avilir chez Nana, son office symbolique de ferment de pourriture, d’agent de décomposition : p. 445 : « Elle apportait d’instinct la rage d’avilir. Il ne lui suffisait pas de détruire les choses, elle les salissait. Ses mains si fines laissaient des traces abominables, décomposaient d’elles-mêmes tout ce qu’elles avaient cassé ». On sent bien ici le basculement du réalisme vers l’exagération mythifiante, l’image mythique sous-jacente étant celle de la mouche d’or. Et ces deux mythèmes que sont la revanche sociale et la décomposition sont réunis dans la scène de profanation de l’habit du chambellan : p. 446 : Nana est prise par « la joie de l’avilir sous la pompe officielle de ce costume ». « Eh ! va donc, chambellan », lui crie-t-elle, recourant encore à la langue populaire, assaisonnée de « coups de pied dans le derrière ». Et là encore, le narrateur se fait explicite, comme à la fin du chapitre, avec toujours la même instabilité touchant l’instance énonciative : p. 447 : « et ces coups de pied, elle les allongeait de si bon coeur dans les Tuileries, dans la majesté de la cour impériale, trônant au sommet, sur la peur et l’aplatissement de tous. Voilà ce qu’elle pensait de la société ! C’était sa revanche, une rancune inconsciente de famille, léguée avec le sang ». La revanche populaire se traduit aussi par l’exclamation familière : « Patatras ! », qui annonce l’effondrement définitif du chambellan, qui n’est plus qu’une « ordure », un « tas de boue ». Enfin, cette fonction mythique de Nana-mouche d’or est encore lisible à la fin de la séquence : c’est le marquis de Chouard, « coin de charnier dans la gloire des chairs éclatantes de la femme » (p. 448), qui figure ici le « poison des charniers » que Nana diffuse sur tout ce qu’elle touche. (N.B. : cette idée de la mouche d’or aurait été inspirée à Zola par l’allusion, à la fin de Germinie Lacerteux, à un mal mortel transmis par la mouche charbonneuse et dénommé « le poison des charniers »). Il y a là, déjà, l’annonce de la mort qui pèse sur Nana malgré son éclatante santé : Chouard est dans son lit comme le ver dans le fruit, et la pourriture « dont elle a empoisonné un peuple » lui « remontera au visage pour le pourrir » — pour paraphraser la fin du roman.
2- Allégorie d’une décomposition nationale

Cette pourriture que la Mouche d’or a prise sur les charognes pour la répandre dans les hautes sphères, cette « pourriture qu’on laissait fermenter dans le peuple » et qui « remontait et pourrissait l’aristocratie » (article de Fauchery, p. 224), c’est aussi un principe d’entropie, de décomposition qui mène la société et le régime politique du Second Empire à la ruine. De ce point de vue, la descente dans l’abjection de Muffat est emblématique de la décomposition du Second Empire par le vice symbolisé par Nana. Dans la préface de la Fortune des Rougon, Zola évoque le Second Empire comme une « étrange époque de folie et de honte » : cette définition conviendrait parfaitement à la relation de Muffat avec Nana : Muffat, héritier, par sa famille, de la grandeur du Premier Empire, abdique progressivement toute dignité jusqu’à être la chose d’une prostituée, comme le Second Empire, sous les dehors de la gravité et de la pompe héritées du Premier Empire, est tout entier prostitué à son goût de l’argent et des plaisirs : « Puis, le chambellan déshabillé, l’habit étalé par terre, elle lui cria de sauter, et il sauta ;: elle lui cria de cracher, et il cracha ; elle lui cria de marcher sur l’or, sur les aigles, sur les décorations, et il marcha. Patatras ! il n’y avait plus rien, tout s’effondrait » (p. 447). La scène indique bien que c’est un désir de jouissance dévoyé, pareil à celui qui anime Muffat, qui tire les ficelles du régime impérial, sous des apparences respectables. Et Zola va plus loin, en dénonçant la dimension dictatoriale de ce régime (« la majesté de la cour impériale, trônant au sommet, sur la peur l’aplatissement de tous »), dictature qu’il met allègrement en parallèle avec la tyrannie qu’exerce Nana sur Muffat, Nana trônant dans son « luxe royal », étendant la « royauté de ses membres nus » sur le lit, vivant de la peur et de l’aplatissement de tous les hommes devant la toute-puissance de la chair. Dans le même ordre d’intention satirique, on note le choix du nom donné au chien Muffat : « César1 » — façon de moquer le « césarisme » d’un empereur d’ailleurs fasciné par la figure de Jules César2. C’est là qu’il faut évoquer la fonction de l’hypotexte offert par la Venise sauvée (Venice preserved, 1682) du dramaturge élisabéthain Thomas Otway à la scène sado-masochiste entre Nana et Muffat. Zola avait trouvé ce texte dans le tome II de l’Histoire de la littérature anglaise de Taine, 1864, et la scène en question est reproduite par Zola presque textuellement (le chambellan s’abaisse devant la fille comme le sénateur d’Otway devant la courtisane Aquilina, et cet abaissement s’accompagne d’un discours politique). Voir aussi la note de la p. 446 dans notre édition. Mais ce qui est intéressant, c’est que ce texte (célèbre à l’époque) que réécrit Zola dans Nana est une scène extraite d’une tragédie, et d’une tragédie politique. Il me semble que cet intertexte tragique est là pour souligner, a contrario, l’exclusion de la tragédie dans Nana : les personnages de cette scène, chez Otway, sont un vieux sénateur corrompu, Antonio, et sa maîtresse, la courtisane Aquilina, donc l’analogie avec le chambellan Muffat et la prostituée Nana est évidente. Mais Muffat et Nana sont les protagonistes du roman, alors qu’Antonio et Aquilina ne sont dans la tragédie des personnages secondaires dont la fonction est d’offrir un contrepoint au couple de héros vertueux qui incarnent quant à eux la vertu civique, et dont le sacrifice permettra de sauver la République de Venise menacée par une conjuration. Dans Nana, au contraire, nulle incarnation de la vertu, civique ou autre, ne vient faire pendant à la corruption générale. Si bien que, là où Venise est sauvée, le Second Empire doit périr. Cet hypotexte a donc la même fonction que l’allusion shakespearienne, mise à distance de la même façon : contrairement à Lady Macbeth, Nana ne s’inquiète pas outre mesure de la tache de sang qui souille l’entrée de sa chambre ; tache qui contrairement au sang sur les mains de l’héroïne tragique finira bel et bien par s’effacer. Là où la grandeur tragique avait encore droit de cité — chez Otway, chez Shakespeare —, le « grotesque triste » flaubertien qui, jusque-là, s’attachait encore au personnage de Muffat comme une forme de tragique dégradé, laisse la place, pour finir, au rire satirique.
Conclusion

Ce rire satirique touche Muffat dans la mesure où, dans son effondrement moral, il finit par ressembler à son beau-père, cette « ruine comique et lamentable ». Ce que ce spectacle révèle, c’est déjà la mort du Second Empire, incarné dans sa corruption hyperbolique par le hideux vieillard qui, en société, affecte la plus digne gravité : le marquis de Chouard, aristocrate légitimiste rallié au régime, membre du Conseil d’Etat, faisant partie du bureau de bienfaisance de l’arrondissement, incarne la totale décomposition morale et l’abyssale hypocrisie du régime : voir p. 403, lors du bal chez les Muffat, ses propos scandalisés sur l’inconduite de son gendre, avec qui il vient de rompre publiquement ! Dans ce face-à-face incestueux avec son beau-père (qui partage le lit de la même prostituée que son gendre), Muffat a la révélation de la mort même du Second Empire, désormais entièrement décomposé — avant même d’être balayé par la guerre — par la désorganisation sociale, une décomposition dont l’inceste est le symptôme paroxystique — comme le marquis de Chouard est décomposé par ses vices avant même d’être mort.

1 Rappelle le nom d’un cheval dans Son Excellence Eugène Rougon : cheval que doit monter Clorinde lorsqu’elle se trouve à Compiègne le lendemain de son escapade dans la forêt avec celui qui est devenu son amant M. de Marsy. D’un côté on dégrade un titre, de l’autre on anoblit un animal. Dans les deux cas, cela montre à quelle dégradation morale conduit le cul.

2 Il est d’ailleurs l’auteur anonyme d’une Vie de Jules César dont Zola a rendu compte lors de sa parution.




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