Du 7 au 16 octobre 2009 tnb, salle vilar Durée 1h50





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Acte III, scène 3



Gévaudan - Eh bien ! Puisque tout est rompu, nous n’avons plus qu’à prendre congé de vous... (Lui serrant la main.) Mon cher Saint-Galmier...
Laure et Alfred, remontant - Au revoir ! Au revoir !
Saint-Galmier - Comment au revoir !... Mais on ne sort pas d’ici comme ça !... Il faut d’autre formalités !
Gévaudan - Encore !... (A part.) Il y a donc aussi des formalités pour les ruptures !
Saint-Galmier, à part - Ils sont bons !... Ils veulent s’en aller comme ça !... (Appelant.) Plucheux !
Plucheux, venant du fond avec le gardien - Monsieur !...
Saint-Galmier - Une douche écossaise à la femme, un bain chaud pour Choquart aîné, et un bain froid pour le petit Choquart ! (Aux Gévaudan.) Allez vous baigner.
Tous - Hein !

Alfred - Comment, nous baigner !
Gévaudan - Laisse donc ! C’est une des formalités de la rupture ! Le bain est évidemmant un symbole pour nous dire que notre mariage est dans l’eau.
Plucheux - Allons, venez vous déshabiller !... Je vais préparer vos bains.

“ Quand je fais une pièce, je cherche parmi mes personnages quels sont ceux qui ne doivent pas se rencontrer. Et ce sont ceux-là que je mets aussitôt que possible en présence... Pour faire un bon vaudeville (...), vous prenez la situation la plus tragique qui soit, une situation à faire frémir un gardien de la morgue, et vous essayez d’en dégager le côté burlesque. Il n’y a pas un drame humain qui n’offre au moins quelques aspects très gais. C’est pourquoi d’ailleurs les auteurs que vous appelez comiques sont toujours tristes : ils pensent “triste” d’abord.”
Georges Feydeau, cité par Léon Treich,

“Le 10ème anniversaire de la mort de Feydeau”,

in Les Nouvelles Littéraires, 30 mai 1931
SA CREATION, EN 1888
Huit jours apès la création de Chat en poche, au Théâtre Déjazet, Feydeau qui, cette fois, avait écrit en collaboration avec son ami Maurice Desvallières1, fait représenter, le 27 septembre 1888, au Théâtre Cluny, Les fiancés de Loches, vaudeville en trois actes qui était précédé, en lever de rideau, d’une comédie en un acte de Pierre Delixe, La candidate.

Où les auteurs avaient-ils trouvé leur sujet ? Peut-être dans La cagnotte de Labiche (1864). Tout comme les personnages de La cagnotte, les fiancés de Loches sont des provinciaux venus dans la capitale, où ils accumulent les pires mésaventures. Ils entendent s’y marier par l’entremise d’une agence spécialisée, exactement à la façon de deux des personnages de Labiche. Dans les deux pièces, les protagonistes sont victimes de nombreux quiproquos. Pris pour des voleurs chez Labiche, on les croit domestiques ou fous chez Feydeau. D’autre part, le troisième acte a pu être inspiré par une comédie d’Adolphe Cortey représentée au Théâtre Cluny - justement - le 14 juin 1879 et intitulée Les folies du docteur. Le héros en était un médecin aliéniste qui avait la manie de considérer comme des fous tous ses interlocuteurs. Le troisième acte avait lieu dans un cabanon de la maison de santé de ce médecin qui fait irrésistiblement penser au docteur Saint-Galmier.
Une fois de plus pour la pièce de Feydeau, c’est l’échec, et l’on doit la retirer prématurément de l’affiche. La critique adresse à l’oeuvre les mêmes reproches qu’à Chat en poche : Stoullig parle de “fantaisie inadmissible”, de scènes “invraisemblabes”, reproche à Feydeau et à Desvallières d’être “allés trop loin”, de se “moquer” du public, au troisième acte notamment2. Même le bon Sarcey, qui adore le vaudeville et a, dès le début, soutenu les efforts de Feydeau, ne parvient pas à dissimuler sa déception ; il estime que le premier acte est plaisant et que la vivacité du dialogue fait accepter le quiproquo sur lequel la pièce est construite. Mais quelle audace de l’avoir prolongé pendant les deux actes suivants ! “Il est trop évident qu’au premier mot de bon sens dit par l’un des six intéressés, le quiproquo sera expliqué et la pièce finie (...). On se fatigue vite de voir ces trois naïfs, qui sont plus bêtes que nature, s’obstiner à prendre pour des fiancés des gens qui s’obstinent à les traiter comme des domestiques.” C’est surtout le troisième acte qui déplaît à Sarcey comme aux autres critiques : “J’ai bien entendu qu’on riait aux étages supérieurs et peut-être s’y tordra-t’on dans deux ou trois jours. Ce spectacle, à l’orchestre, nous a laissés froids.” Et Sarcey de conclure : “Il faut un lièvre pour faire un civet et un sujet pour faire une pièce.” Or le sujet de l’oeuvre “n’est pas un sujet qui puisse porter trois actes (...) La sauce a beau être excellente, le plat semble médiocre (...) Voilà déjà quatre pièces que signe M. Georges Feydeau ; ce n’est plus un débutant ; il ne trouvera pas mauvais que nous nous montrions plus exigeants que lui3 .”
En fait l’échec était peut-être dû, en partie, à l’interprétation et le critque du Temps remarque très judicieusement : “La pièce a été bien jouée, mais elle aurait dû l’être beaucoup plus vite. Ces folies, spirituelles ou non, veulent être emportées par un grand tourbillon de gaieté. Il ne faut pas laisser au public le temps de se reconnaître ni même de respirer4.” Or le Théâtre de Cluny figurait parmi ces petits théâtres dont les troupes, relativement médiocres, étaient incapables d’assurer un tel mouvement aux pièces qu’elles interprétaient.
Sans doute aussi, comme pour Chat en poche, le public de l’époque n’était-il pas mûr pour ces “folies”, ce comique de l’absurde qui le déroutait, comme il déroutait son représentant le plus authentique en la personne de Sarcey, l’apôtre du “bon sens”. (...)
Publiée chez Ollendorff en 1888, la pièce a été recueillie en 1954 dans le tome VII du Théâtre complet des Editions du Bélier.

Henry Gidel in Georges Feydeau,

Théâtre complet, op. cit., pp. 533-535
LE QUIPROQUO

Méprise sur un mot, sur un fait ou sur une personne (étymologiquement, prendre quelqu’un pour quelqu’un d’autre), qui conduit un personnage à orienter son discours, ses sentiments ou son action dans un mauvais sens.

Dans la dramaturgie classique, il est l’une des formes de l’obstacle. Il a été excessivement utilisé dans tous les genres dramatiques depuis l’Antiquité du fait de sa grande malléabilité : d’une extension infinie (de quelques répliques à la presque totalité d’une pièce), il possède en outre l’avantage d’être extrêmement facile à dissiper ; simple erreur d’information, sa dissipation ne nécessite pas un enchaînement d’action, mais une nouvelle information qui peut intervenir au moment jugé le plus opportun par le dramaturge.

D’où l’accusation d’invraisemblance dont il est souvent l’objet.
Georges Forestier,

Dictionnaire encyclopédique du théâtre, op. cit.

LE VAUDEVILLE

Le mot vaudeville est ancien mais son acception a sensiblement évolué entre l’époque où le genre était tiré plutôt vers la chanson, et aujourd’hui où l’on a tendance à en faire un des cantons du théâtre de Boulevard.

Le plus intéressant est la mécanique dramaturgique et stylistique qu’il met en branle, marquée au sceau de la folie, du côté des situations comme des personnages.

Historique



A l’origine, chanson bachique et satirique originaire du “Val” ou du “Vau-de-Vire” et dont la tradition attribue la création, vers 1430 à Olivier Basselin. Le terme vaudeville, dont l’étymologie demeure contestée (il aurait pu aussi subir l’attraction paronymique de “voix-de-villes”, recueils de chansons populaires), désigne tour à tour des chansons gaies, grivoises et caustiques, puis les couplets chantés sur des airs connus introduits dans une comédie légère, enfin la comédie elle-même. Aujourd’hui, il désigne une comédie d’intrigue sans couplets, riche de complications (généralement amoureuses) nées de rencontres fortuites et de quiproquos.

Dès la fin du XVIIème siècle, par le biais des théâtres de la Foire, des airs (timbres) connus de tous (seules les paroles changent) s’insèrent dans des trames théâtrales. Avec Lesage, Fuzelier, D’Orneval, naît ainsi l’opéra-comique première manière. L’ariette (air nouveau) prend plus tard le pas sur le vaudeville, et l’opéra-comique se distingue nettement de la “comédie à vaudevilles” qui, après une certaine éclipse, renaîtra sous la Révolution avec la création du théâtre du Vaudeville (1792). Le terme désigne aors un nouveau genre théâtral qui crée des types (Mme Angot, M. Dumollet) et qui, grâce à des auteurs inventifs (Piis et Barré, Radet et Desfontaines, Désaugiers), connaît d’extraordinaires succès qui se prolongent sous l’Empire et la Restauration.

Toutefois, dans la plupart de ces innombrables pièces, qu’elles tirent vers la “folie”, l’anecdote ou la farce grivoise, l’argument était mince et ne reposait souvent que sur quelques calembours et le talent de l’acteur. Le mérite de Scribe, qui domine le genre de 1815 à 1850, est de donner au vaudeville une charpente fortement construite où imprévus et quiproquos s’insèrent dans un jeu subtil de préparations et où le suspens ménagé n’exclut ni sentiment, ni psychologie, ni critique sociale. Cette évolution conduit vers 1860 à la disparition des couplets chantés. Le vaudeville accentue encore la rigueur de sa construction sous l’impulsion de Labiche qui, à partir d’Un Chapeau de paille d’Italie (1851), donne plus de tempo au mouvement, hypertrophie les procédés comiques, en particulier les répétitions, les méprises, et la logique des situations où sont jetés des personnages tétanisés.

Cet héritage sera repris par A. Hennequin (1842-1887) et surtout par Feydeau qui construit des pièces le plus souvent en trois actes où l’intrigue très complexe et méticuleusement agencée, après un quiproquo ou une rencontre inattendue, lance les personnages dans un monde où, avec frénésie, s’enchaînent des péripéties saugrenues et où règne la logique loufoque de l’absurde. (...)

Jean-Marie Thomasseau







Esthétique



L’évolution de l’art du vaudeville permet de déceler le développement d’une mécanique d’écriture originale, faite de dialogues et de chansons imbriqués au gré des fantaisies de l’auteur et du trajet bousculé des personnages.

Montées une à une, les répliques se suffisent à elles-mêmes, sans silence, sans intervalle, sans psychologie immédiate. Chaque réplique est un accident imprévu, et pas seulement un moment, dans le parcours du personnage. ignorant ce qu’il fera après la réplique, il ne sait pas ce qu’il faisait avant qu’elle lui échappe. Sans passé, innocent de ce qu’il enclenche, en réaction, chez les autres, le personnage est pleinement en acte ce que la réplique contient en puissance : un cri, un mot d’esprit, une exclamation, une injure, une douleur, un éclat de rire. Sans autre projet.

Le vaudeville présente la conception de rencontres inattendues et détonantes, de rapprochements de situations incompatibles, d’affrontements de personnages, enchaînés aux répliques, qui, l’instant précédent, ne se connaissaient pas. De ces coïncidences apparemment fortuites, néanmoins habilement agencées par l’auteur, naissent des entrées et sorties foudroyantes, des dérèglements du comportement, des poursuites minées d’embûches et de chausse-trapes dans lesquelles s’engouffre le

personnage qui a oublié le but de sa précipitation excitée. Epuisé, exténué, meurtri, il endure l’accumulation d’aventures et de coups qu’il ne maîtrise pas. A cette souffrance physique s’ajoute l’objet créateur de situation. La transmission d’un vêtement, la perte de billets de banque, la recherche d’un chapeau de paille disparu, l’oubli d’une jarretière ou d’une livrée concourent à la fabrication du rythme infernal du vaudeville.

Heureusement le fol aboutement des situations est ponctué de havres de bonheur. La musique, les chansons fondent l’humeur joyeuse qui doit dominer au spectacle de vaudeville. Ironiques, sarcastiques, fortement rythmées et scandées, les chansons, aux sonorités répétées, redoublées, permettent au public le plus large de participer aux heurs et malheurs des personnages. Ainsi le cours effréné des scènes, les chocs entre les situations sont atténués par le plaisir vocal comme s’il s’agissait de se donner du cœur à la poursuite du spectacle, immergé dans le flot de plaisirs sonores.

Si l’auteur de vaudevilles ne parvenait pas à créer de surprenants et heureux dénouements, la pièce s’accomplirait, en fin finale, dans un carnage féroce, un cauchemar au réveil brutal. La chanson populaire et maligne du XVème siècle, l’alternance de textes satiriques parlés et chantés des XVIIème et XVIIIème siècles, les histoires de fous constituées de quiproquos et d’intrigues à rebondissements du milieu du XIXème siècle, ces étapes dans l’histoire du vaudeville se sont transformées en trajets rapides et pénibles du personnage dont on moque l’absence de conscience. A l’origine, simple divertissement d’où le sérieux est exclu, le vaudeville aboutit, à la fin du XIXème siècle, à la risible confrontation de personnages prisonniers d’objets qui dénoncent les mensonges répétés de ces pantins articulés victimes de répliques agressives surgies de leur inconscient.
Daniel Lemahieu,

Dictionnaire encyclopédique du théâtre, op. cit.

“Lorsque je suis devant mon papier et dans le feu du travail, je n’analyse pas mes héros, je les regarde agir, je les entends parler ; ils s’objectivent en quelque manière, ils sont pour moi des êtres concrets ; leur image se fixe dans ma mémoire, et non seulement leur silhouette, mais le souvenir du moment où ils sont arrivés en scène, et de la porte qui leur a donné accès. Je possède une pièce, comme un joueur d’échecs son damier, j’ai présentes à l’esprit les positions successives que les pions (ce sont mes personnages) y ont occupées. En d’autres termes, je me rends compte de leurs évolutions simultanées et successives. Elles se ramènent à un certain nombre de mouvements. Et vous n’ignorez pas que le mouvement est la condition essentielle du théâtre et par suite (je puis le dire sans immodestie après tant de maîtres qui l’ont proclamé) le principal don du dramaturge.”
Georges Feydeau cité par Adolphe Brisson,

“Une leçon de vaudeville”, dans Portraits intimes, V,

Paris, Collin, 1901

JEUX DE LANGAGE
Dans le vaudeville, la langue est considérée comme un matériau. Plusieurs champs langagiers existent dans la même pièce et sont efficaces autant à la surface du texte, lors de la lecture, qu’à la représentation de cette orchestration de mots et de formules. Parlers paysans et populaires, “cuirs”, grivoiseries, pataquès, mots inventés, jurons, interjections, jeux de langues équivoques, expressions étrangères, argots, langages techniques, calembours, déformations linguistiques, parodies, paradoxes, euphémismes... La liste n’est pas close. Les combinaisons de langues différentes constituent un théâtre polyphonique à l’intérieur des répliques. Les variations multiples créent des déplacements, des dérapages, des fuites de bouche détonantes d’où naît le comique. Il s’appuie sur les malentendus affichés à la surface du texte. Les jongleries de termes et d’expressions, constituées de fragments de langues hétérogènes engendrent un univers d’espiègleries et de fantaisies textuelles. Un sort particulier doit être fait aux répétitions. Ici, c’est à la fois la matière sonore (aspect phonique) de la composition dramatique et les effets en miroir, en écho, d’un élément proféré qui accentuent le rythme, la folie, voire l’irréalité ou le fantastique des propos. Les répétitions touchent aussi bien les formules, les cris que les onomatopées ou les interrogations brèves. Ces ensembles constituent une partition sonore contribuant à la dynamique de ces textes. Entrecoupées de morceaux et de lambeaux de langue issus d’horizons en apparence incompatibles, les paroles sont agencées dans un processus relevant de la stichomythie.
Daniel Lemahieu, “Vers une poétique du vaudeville”,

in Europe - Le vaudeville, n°786,

octobre 1994

FEYDEAU PREDIT L’ABSURDE

Au XIXème siècle, on utilisait la curieuse expression de “folievaudeville” pour désigner les pièces où l’imagination de l’auteur se déployait avec le plus de liberté. Il est vrai que cette folie était canalisée dans des limites relativement étroites et que ses débordements nous paraîtraient aujourd’hui bien raisonnables. Mais de tout temps, la fantaisie avait fait partie de la définition même du vaudeville. Décidé, dès le début, à assumer en grande partie l’héritage du genre, Feydeau n’a pas hésité à pousser si loin les bornes de cette fantaisie que le surréalisme et le théâtre nouveau ont pu se réclamer de son exemple. (...)

Dès 1938, Paul Achard saluait en Feydeau l’inspirateur du “loufoque” au théâtre et au cinéma5 et, de son côté, Robert Kemp discernait dans La dame de chez Maxim, “une farce que ne surpasseront pas les inventions des Mariés de la Tour Eiffel et des Mamelles de Tirésias6”. Plus tôt encore, en 1930, Antonin Artaud mentionnait Feydeau parmi les auteurs qui avaient influencé sa conception du Théâtre Alfred Jarry qu’il avait fondé avec Vitrac7. Au lendemain du second conflit mondial, tout en continuant à évoquer l’avant-garde des années 30, dada et le surréalisme, on se plaît à considérer l’auteur du Dindon comme une sorte de précurseur du théâtre de l’absurde et Ionesco lui-même convient qu’il existe une “grande ressemblance” entre son œuvre et celle de Feydeau8.

Effectivement, malgré les différences considérables qui séparent, au moins en apparence, un théâtre de divertissement d’un théâtre intellectuel aux ambitions métaphysiques, on discerne plus d’une analogie entre Feydeau et par exemple, Ionesco ou Beckett.

D’abord en ce qui concerne l’emploi des moyens dramaturgiques : le théâtre de l’Absurde utilise le plus possible le spectacle au détriment du dialogue : il est anti-littéraire. Or, (...) l’auteur du Dindon discernait dans la littérature “l’antithèse du théâtre”. Son œuvre, qui comporte danses, cérémonies, gags, poursuites, mais aussi musique, chant, chœurs, décors truqués, effets d’éclairage n’est-elle pas, au fond, assez proche de ce théâtre total qu’Artaud appelait de ses voeux et qui n’a cessé de fasciner nombre de nos dramaturges contemporains ?

D’autre part, ce rythme de manège fou qui entraîne certaines pièces de Feydeau, cette accélération progressive du mouvement qui intervient à la fin des actes centraux de ses vaudevilles son déjà le rythme et le mouvement d’Ionesco (...)

Les situations de caractère onirique dans lesquelles Feydeau se plaît à placer ses héros évoquent déjà celles que l’on rencontrera dans le théâtre surréaliste (...) ou dans le théâtre nouveau. (...) Les thèmes sont souvent analogues à ceux des cauchemars (...)

On n’ignore pas que la notion de folie est essentielle dans le théâtre surréaliste où elle est exploitée comme une machine de guerre contre la logique traditionnelle. Or elle exerce un rôle important dans l’œuvre de Feydeau ; non pas qu’il ait mis en scène d’authentiques déments (...) mais ses personnages, pris aux pièges de certains quiproquos, sentent leur raison chavirer (...) Parfois même, règne une étonnante atmosphère de folie collective qui provoque la stupéfaction inquiète de ceux qui pénètrent dans les lieux où elle règne (...)

L’univers fantastique de Feydeau est aussi celui de la méprise permanente (...) Dans ce monde baroque de l’erreur et de la simulation perpétuelles, qui semble conçu par un Frégoli assisté d’un Robert Houdin, l’on ne sait plus qui est qui. (...)

Tout n’est qu’illusion dans cet univers falsifié où, comme dans le théâtre de l’Absurde, les héros ne sont que les jouets dérisoires d’une fatalité stupide.

Henry Gidel in Georges Feydeau,

Théâtre complet, op. cit., pp. 70-76

LE CONTEXTE

DU BOULEVARD DU CRIME...



Le Boulevard du crime, célébré par les gravures de Daumier, de Grandville, de Doré, connaît une fin brutale.

En 1862, le baron Haussmann fait démolir le quartier pour édifier ce qui deviendra la Place de la République.

Dans ses précieux Carnets, Ludovic Halévy note, au retour d’une promenade sur les lieux en compagnie de son ami Henri Meilhac : “Les cordons à gaz et les lanternes vénitiennes remplacent partout le lampion fumeux et infect. Ajoutez à cela les pavés remplacés par le macadam : ils manqueront pour des barricades.”

Les chantiers d’Haussmann chassent le public populaire des théâtres, dont les salles habituelles sont mises à bas et le répertoire favori, le mélodrame, en sourdine. En revanche, le vaudeville et la comédie de mœurs prospèrent comme jamais, aimables miroirs d’un nouveau monde ravi de se contempler en pied, les bourgeois. (...)

Demi-frère de Napoléon III et figure essentielle de l’époque, le duc de Morny éprouve lui aussi le besoin irrésistible d’écrire pour la scène. Monsieur Choufleury restera chez lui le..., rédigé avec l’aide de son secrétaire Ludovic Halévy et agrémenté d’une musique d’Offenbach, connaît un vif succès en 1869, et l’on ne saurait mieux signifier à quel point la société issue du coup d’Etat de décembre est friande de la rampe et des feux des plateaux. Contemporain d’un nouvel avènement de la bourgeoisie, le Second Empire pourrait également figurer un théâtre dont le souverain serait le metteur en scène. Au sens où nous l’entendons aujourd’hui, cette dernière fonction n’apparaît réellement qu’avec Antoine et le Théâtre Libre, en 1887. Napoléon III n’est pas Bonaparte pour rien, il connaît les vertus politiques de la représentation. Bien davantage qu’aux classes pauvres auxquelles le futur Prince-Président s’est intéressé dans ses jeunes années, le régime fait la part belle aux bourgeois, y compris dans les distractions qu’il lui offre.

Le nouveau Paris de Napoléon III est une fête à laquelle ne sont pas seulement conviés ses habitants mais, grâce aux progrès de la photographie et du chemin de fer, les provinciaux et les étrangers. On affiche en public le souci de l’ordre et du progrès, mais on pratique en privé la poursuite éperdue des voluptés : l’hypocrisie sociale ne s’est jamais aussi bien portée. La scène n’échappe pas à un libertinage au fond parfaitement accepté, en un ballet où se croisent le monde et le demi-monde, les cocottes et les honnêtes femmes, les petites actrices et les grandes comédiennes.
Olivier Barrot et Raymond Chirat,

in Le Théâtre de Boulevard - Ciel mon mari !,

“Découvertes”, Gallimard-Paris Musées,

Paris, 1998, pp. 29-33

... AUX GRANDS BOULEVARDS



Le “Boulevard” était un monde à part, le centre des théâtres et de la vie mondaine. Il était, en réalité, composé des six “grands” : les boulevards de la Madeleine, des Capucines, des Italiens, Montmartre, Poissonnière et Bonne-Nouvelle. Il évoque deux époques : celle du Second Empire avec Jacques Offenbach, et celle de Georges Feydeau dont les dates de naissance et de mort, 1862 et 1921, coïncident à peu près avec celles de la deuxième époque du Boulevard. Celui-ci s’était créé lorsque les jeux publics avaient été interdits au Palais-Royal en 1837.

C’était, pour reprendre l’expression de Francis de Croisset, “une petite province spirituelle de Paris”, où affluaient financiers, princes, rois en exil ou en villégiature, acteurs, journalistes, littérateurs. Ils se rencontraient dans les théâtres, les salles de rédaction des journaux et les cafés qui y étaient concentrés.

C’est à proximité du Boulevard, en effet, qu’étaient tous les grands théâtres.

(...) Les théâtres du Boulevard avaient, la plupart du temps, une troupe hors de pair et même quelquefois un auteur attitré.


(...) Le Théâtre des Variétés, auquel de Flers et Caillavet valurent un nouvel âge d’or, avait une excellente troupe qui fournit à Feydeau quelques-uns de ses meilleurs interprètes.

Ce fut le cas de la ravissante Jeanne Granier qui, grâce à son talent et à l’intérêt que lui portait le prince de Galles, fit une fulgurante carrière ; ou d’Eve Lavallière, toute de surprise et de feu, que Feydeau admirait fort et fut en 1913 une Môme Crevette étincelante. Parmi les acteurs, il y eut Albert Brasseur, Prince, Guy et surtout l’incomparable Max Dearly, venu du music-hall, que les directeurs de théâtre s’arrachaient, car il faisait monter en flèche leurs recettes. Trois autres très grands acteurs, amis, mais non interprètes de Feydeau, contribuèrent au prestige du Boulevard : Réjane, Lucien Guitry et Sarah Bernhardt.

Les acteurs étaient à la fois adulés et maltraités du public. Les lecteurs des journaux se passionnaient pour les trois cents cravates de Le Bargy et pour les villégiatures d’Eve Lavallière, et Catulle Mendès se battit en duel avec un autre critique qui avait osé dire que Sarah Bernhardt était trop maigre. Mais en même temps, un préjugé tenace sévissait contre eux : certains immeubles refusaient de leur louer un appartement, les grands hôtels des villes d’eau, une fois leur fiche remplie, s’apercevaient qu’ils étaient complets. (...)

Gens de théâtre, journalistes, critiques, personnalités du Gotha, des lettres, des arts, de la politique, se retrouvaient tous les jours dans les nombreux cafés des boulevards. (...)

Le lieu de prédilection de Feydeau était Maxim’s où il allait souper tous les soirs. Ouvert en 1892 par Maxime Gaillard, rue Royale (presque en banlieue !), ce restaurant était fréquenté par les cochers. L’exposition de 1900, en s’installant tout près, fit sa fortune. Cornuché imagina le “s” à l’anglaise et donna à Maxim’s une ornementation art nouveau : fleurs d’iris et de nénuphars, tentures, portières, rideaux ornés de fleurs languides, coussins. Après le bar, il y avait un large couloir réservé aux habitués qu’on appelait “l’omnibus”. C’est là que se tenait Feydeau devant une bouteille de champagne factice, car il ne buvait que de l’eau de Vittel. C’est de là qu’il observait les clients entrer à gauche dans la salle de restaurant où une banquette de velours fraise faisait le tour du mur, ou bien prendre l’escalier qui menait aux cabinets particuliers, en écoutant jouer les airs à la mode : “La Valse Bleue”, “Les Petits Pavés” et “Frou-Frou ”. Les soupeurs étaient très cosmopolites : c’étaient des gens du monde, des noceurs, de vieux marcheurs, des décavés, des rastas, des acteurs, que Feydeau a fait

revivre dans plusieurs de ses pièces.
Arlette Shenkan, Georges Feydeau,

“Théâtre de tous les temps”, Seghers,

Paris, 1972, p. 20

AH LA BELLE EPOQUE !



Il semble bien périlleux de vouloir réhabiliter la Belle Epoque car si, pour beaucoup, elle incarne la joie de vivre et l’insouciance et fait pousser bien des soupirs de regrets, elle a aussi la réputation d’être frivole et de n’être que cela. Plus périlleuse encore est l’entreprise de réhabiliter Georges Feydeau classé une fois pour toutes comme vaudevilliste - de génie, il est vrai, mais cette louange même paraît assez condescendante - et spécialiste de la chambre à coucher et du lit sur la scène.

La Belle Epoque a pourtant eu ses mérites et surtout, sous sa folle gaieté, perce déjà le monde moderne. Georges Feydeau en a eu le sentiment très vif, et ses personnages semblent bien vouloir s’étourdir à tout prix pendant qu’il en est encore temps, avant la grande catastrophe de 1914 qui a sonné le glas de l’insouciance d’antan.

On méconnaît presque toujours chez Feydeau la fine et peu indulgente peinture d’une société en pleine évolution pour ne parler que de ses qualités techniques. Il semble pourtant que l’observation de son époque, déjà discrètement signalée par certains de ses

critiques contemporains, est le côté le plus intéressant de Feydeau et probablement une des raisons pour lesquelles il est encore si goûté, non seulement en France, mais dans le monde entier. (...)

La Belle époque a été une époque bénie pour les dramaturges, car le théâtre exerçait sur tout Paris et en particulier sur le Paris du Boulevard et du journalisme, un empire qu’il a désormais perdu au profit du cinéma, mais qui était tel que Paris, à la fin du XIXème siècle, était surnommé Cabotinville. Le public était pris d’une véritable fièvre à l’annonce d’un nouveau spectacle. Certains n’hésitaient pas à traverser la France pour assister à une générale à Paris.

Arlette Shenkan, op. cit., pp. 5-6
OEUVRES / OUVRAGES

DE FEYDEAU




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