Du 7 au 16 octobre 2009 tnb, salle vilar Durée 1h50





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Vous voyez un lien direct parce que Les Fiancés de Loches se passe en partie dans un hôpital psychiatrique et parce que les actions insensées sont menées jusqu’au bout, jusqu’au délire ?



J.L.M. : Oui. Directement se pose la question de la santé mentale : qui est sain, qui ne l’est pas ? Qu’est-ce qu’est l’autre ?

Qu’en est- il de la parole délirante, de l’«insensé» ? C’est comme si c’était une énorme didascalie pour tout le théâtre de Feydeau, et en même temps, cette pièce de jeunesse annonce la fin de la vie de l’auteur qui s’achèvera à l’hôpital psychiatrique de Rueil-Malmaison…
Vous avez décidé de transposer cette pièce dans un contexte contemporain ; que pouvez-vous dire sur ce parti pris ?
J.L.M. : D’habitude, je suis assez critique par rapport à ce type de démarche d’actualisation, que je trouve même vulgaire lorsqu’elle est appliquée à Racine, à Molière, voire à Shakespeare. Je trouve que c’est une façon de traiter l’emballage et que parfois il est préférable d’historiciser les œuvres, de montrer la distance qui nous sépare d’elles, et que si elles nous touchent, si elles nous parlent, si elles sont contemporaines, il est intéressant d’en montrer aussi les écarts avec aujourd’hui. C’est dans cette tension là que s’organise le sens de lecture, à travers l’épaisseur du temps. Là, je n’ai pas eu envie d’opter pour cette manière.
Cela vous est apparu d’emblée à la lecture ?
J.L.M. : Oui et c’est probablement la lecture du premier acte qui se passe dans une agence de placement, qui a induit le geste global. Quelle est ma place ? C’est, en gros, ce que dit cette pièce. Il m’est apparu assez vite qu’il y avait un équivalent massif avec une ANPE, et que ce qui était en germe dans la société au début du siècle précédent s’est développé et a atteint son paroxysme aujourd’hui. C’est une pièce du tout début du capitalisme, que nous montons au moment où le capitalisme financier est en crise. Le séjour parisien de nos trois Lochois les mènera de l’ANPE, au premier acte, jusqu’au centre d’hydrothérapie mentale au troisième. De la non inscription sociale et de l’inadaptation au traitement proche de ceux de Charcot.

À la lecture du texte, on sent que c’est une écriture de la fin du XIXème siècle, la langue des personnages n’est pas actuelle ; comment allez-vous jouer de ce contraste ?
J.L.M. : Le champ sémantique n’est pas le même. Bien sûr que ce n’est pas la même langue, mais ce sont des acteurs d’aujourd’hui, je ne vais pas leur demander de parler comme des acteurs d’il y a un siècle. L’acteur est éminemment contemporain. Donc, travailler au plus proche des personnes, des êtres, travailler sur «l’être là» de l’acteur. Essayer de ne pas se faire une idée préconçue de ce qu’est ce théâtre, c’est-à-dire de ne pas «jouer du Feydeau» ; les acteurs n’ont pas à jouer du Feydeau, ils ont à jouer des situations, ils ont à jouer des rapports, ils ont à comprendre ce qu’ils racontent ; le piège dans ce type d’écriture c’est d’être nourri d’un imaginaire collectif réducteur. D’autre part, le fait d’enlever les costumes soi-disant d’époque, attendus en tout cas, de se placer dans un espace de fantaisie tant pour la scénographie que les costumes, participe à la mise à nu de l’écriture de Feydeau.
Justement par rapport aux acteurs, vous travaillez ici avec, entre autres, Abbès Zahmani, Zakariya Gouram et Mounir Margoum. S’agissait-il pour vous de faire appel à nouveau à des acteurs avec qui vous aimez travailler, sans souci de leurs origines, ou cela s’inscrit-il d’une certaine manière, dans votre volonté de «tirer» la pièce vers nous, vers aujourd’hui ?
J.L.M. : Les deux. Comment dire ? Qu’est ce qui fonde notre histoire et qu’est-ce que c’est qu’être français aujourd’hui ? Est-ce que c’est le rapport à la langue, la couleur de peau, l’origine, ou l’apparence ? Pendant longtemps je pensais que l’on ne pouvait pas dépasser les signes que produit un corps sur un plateau, et en fait, j’en suis de moins en moins sûr. Simplement, aujourd’hui, mon regard n’enregistre plus ce type d’apparence, je crois que c’est essentiellement le rapport à la langue qui fonde l’espace de la fiction. Pour Mounir, ou Zak, par exemple Feydeau fait partie de leur construction imaginaire et de leur background. Cependant, malgré moi, malgré eux, la présence des corps de Mounir et Zakariya peut créer du sens. Lorsque Feydeau écrit Les Fiancés de Loches, il met en avant l’opposition du monde rural et de la société bourgeoise, il en montre les frottements. Aujourd’hui l’opposition est probablement plus marquée entre les Français issus de l’immigration et ceux dits «de souche». Ce frottement nomme la pièce puisque la question essentielle qu’elle soulève est bien celle de la place que la société des «inclus» accorde aux autres.

Cependant, lorsqu’on a monté Bérénice, le fait qu’Antiochus soit vraiment figuré comme un prince arabe (Hammou Graïa) a été pointé par très peu de personnes ; j’en étais même surpris alors que je ne crois pas que cela ait été monté si souvent de la sorte. Peut-être que les spectateurs ne sont pas aussi fermés, aussi obtus dans leurs lectures que ce que l’on pourrait penser.
Vous avez choisi de travailler pour ce spectacle avec des résidents du CASH (centre d’accueil et de soins hospitaliers de Nanterre). Comment ce désir s’est-il inscrit dans le projet ?
J.L.M. : Ce choix prolonge une pratique, le travail qui se fait dans ce théâtre. Il se trouve qu’un atelier-théâtre se poursuit au CASH depuis plusieurs années. D’une part, des acteurs de la maison, que ce soit Alain Fromager, Eric Caruso, Chad Chenouga, qui fait un film, ou moi-même, sont intervenus au CASH, d’autre part les résidents viennent assister à des répétitions, voir des spectacles…

Ainsi lorsque s'est posée la question de recherche de figurants, je me dis : plutôt que d’aller chercher des figurants dans Nanterre ou à l’ANPE, travaillons avec les gens de cet hôpital. Alors peut-être leur présence rajoutera encore une couche à la lecture de la pièce. Les trois Lochois arrivent à Paris dans un univers dans lequel ils sont perdus… Le groupe du CASH vivra la même situation sur ce plateau, en recherche dans un espace qui ne leur est pas a priori octroyé. Je souhaite travailler sur la tension entre la présence de ces êtres que l’on convoque sur le plateau et les espaces dans lesquels ils se trouvent. Ce sont des espaces dans lesquels une partie des corps sont des corps étrangers, des corps déplacés. Le déplacement est une des figures du rire chez Feydeau.

L’écriture de Feydeau, on le sait, tient de la mécanique implacable ; partez-vous du principe qu’il ne faut rien toucher au texte ?
J.L.M. : Ça, le plateau va nous le dire, mais j’ai un peu l’impression que oui. Je pense qu’on ne peut pas toucher grand-chose, puis je ne vois pas pourquoi on toucherait. Dans la mesure où tout se répond, où tout se tient, où tout est articulé, c’est comme si on enlevait dans un mécanisme d’horlogerie une pièce, une poulie, un engrenage. La langue fonctionne sur un mode d’enchaînement, les phrases sont enchaînées les unes aux autres, un mot en entraîne un autre ; ça ne passe pas par de la pensée, la parole est toujours première ;

ce ne sont pas des êtres qui pensent, ce sont des êtres en état de parole, ils se mettent dans une certaine situation et sont quasi en état d’improvisation permanente ; en tout cas, c’est l’impression que je voudrais obtenir. Ce serait totalement réussi, me semble-t-il, si les spectateurs sortant de la représentation disaient : «ce soir, on a assisté à une impro»… D’où la difficulté de travail, probablement, c’est-à-dire d’arriver à produire un espace de liberté à partir de la contrainte de l’écriture. Peut-être que d’aucuns ont une vision de la mécanique comme d’une chose trop rigide… Une mécanique doit être huilée, d’autant plus si elle se doit d’être rapide.
Alors justement, la notion de rythme, est-ce, pour vous, le principe premier pour aborder et travailler ce genre de pièce ?
J.L.M. : Non, je pense qu’il convient comme d’habitude de chercher ce qu’il en est des rapports et des situations ; et c’est à l’intérieur des rapports et des situations, dès lors qu’ils sont posés de façon juste, que se dégagent les rythmes.
Dans le théâtre public en général, il y avait jusqu’à récemment beaucoup de présupposés et d’a priori sur Feydeau, moins maintenant, parce qu’il est un peu plus souvent monté… Tout comme à l’université, c’est un auteur qui est cité mais sur lequel on ne se penche pas : c’est le théâtre de vaudeville, on sait que ça existe, mais on le laisse de côté…
J.L.M. : Oui, mais c’est parce que le théâtre français est fortement empreint de littérature. Feydeau, c’est un genre qui a pu être considéré comme mineur. La fascination de la France pour la littérature et le bien-écrit fait que c’est un théâtre qui n’a pas toujours été considéré justement. Mais parfois, il faut du temps pour regarder différemment les écritures. Le même phénomène est observable pour Pagnol ou le roman policier : il y a une partie du polar qui est regardée comme mineure, alors que l’on sait très bien que le polar nous en apprend sur le monde dans lequel on est, parfois tout autant que des sommets de littérature. Là, c’est évident que sur notre histoire et ce qu’il en est de la société bourgeoise, Feydeau nous en apprend plus que beaucoup d’autres.
On peut parler chez Feydeau d’un regard vraiment acéré sur ses contemporains, peut-être même désabusé, voire désespéré…
J.L.M. : Son œuvre se place dans l’espace du pathologique. Quelle est la pathologie de la bourgeoisie française ?
Ce regard très acéré est assez impitoyable…
J.L.M. : On peut observer le même phénomène à propos des films de Chaplin, de Tati : il y a une matière qui est joyeuse et désopilante, et quand on y repense, quelques jours après, les impressions qui nous assaillent évoquent un état de solitude absolue. Mais au moment où l’acteur le joue, je ne pense pas qu’il faille forcément lui ramener à la conscience cet état de solitude, parce qu’il va se mettre à jouer autre chose. Il ne va pas jouer la cause mais l’effet. Dès lors, le risque existerait de produire un commentaire de l’œuvre, au lieu de lui donner vie.


Est-ce qu’on aborde les choses différemment quand on travaille pour la Grande Salle des Amandiers ?
J.L.M. : La dimension du plateau et la capacité d’accueil des spectateurs, comme toutes les grandes salles, appellent un répertoire large et plus ouvert, mais, pour la réalisation du spectacle : non, je ne me pose pas la question.

Pour Gilles Taschet, le scénographe, peut-être, cela change les choses…



J.L.M. : Même pas. On s’est beaucoup posé la question sur Détails, on aurait pu le faire dans la Grande Salle. Kliniken, on l’a joué dans des salles en tournée, par exemple à Nantes, à Nice, à Grenoble, qui sont de très grands plateaux, ça a fonctionné tout à fait bien. Après, ce sont les conditions économiques de la représentation : pour un répertoire contemporain, c’est évidemment plus difficile de mobiliser mille spectateurs par soir pendant un mois et demi, que pour des œuvres plus repérées du grand public.

Le choix de telle ou telle salle est donc tout autant dicté par les conditions de réception des œuvres que par des choix esthétiques.

Dans Les Fiancés de Loches, il n’y a pas tant de portes qui claquent, en fait…



J.L.M. : Dans beaucoup de pièces de Feydeau, il n’y en a pas tant qui claquent, mais on a cette image-là. Encore une fois la difficulté inhérente à cette écriture consiste bien à articuler la mécanique du langage et le concret des situations mettant aux prises des êtres, pour certains d’entre eux, hystériques. Des corps agités, des êtres soumis à des soubresauts, qui semblent avoir des électrodes dans les fesses.

Ils ne sont pas maîtres de grand-chose...



J.L.M. : Ils ne sont pas maîtres de grand-chose et ils sont pris dans des tourbillons en permanence, mais ces tourbillons partent de situations absurdes dans lesquelles ils se trouvent, par leurs propres désirs. Et à partir de là, la machine s’affole, et chacun essaie de mettre des mots pour combler cet affolement, alors qu’en fait, ils précipitent la catastrophe… En gros, ce serait ça la mécanique à trouver.
Plus on en dit dans l'espoir d'en sortir, plus on s’enfonce, mais on continue à dire…
J.L.M. : Et c’est cet affolement là qu’il faudra mettre en jeu sur le plateau.

Propos recueillis par Katia Hernandez

Décembre 2008





1 Feydeau avait rencontré Maurice Desvallières (1857-1926) chez le peintre Carolus Duran (dont il devait épouser la fille Marianne). Maurice Desvallières, petit-fils d’Ernest Legouvé, un des principaux collaborateurs de Scribe, de cinq ans plus âgé que Feydeau, avait déjà fait représenter huit comédies ou vaudevilles depuis 1879.

2 Annales du théâtre et de la musique, 1888, pp.300-301.

3 Le Temps, 1er octobre 1888.

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5 L’Ordre, 18 décembre 1938.

6 Article du Temps recueilli dans La vie du théâtre, Paris, Albin Michel, 1956, p. 40.

7 OEuvres complètes d’Antonin Artaud, Paris, Gallimard, t. II, s. d. (1961), p. 45.

8 Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, s. d. (1966), pp. 309-310.

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