Leçon 1 06 Novembre 1957





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La petite fille a entendu parler pour elle d’une Medizin, et comme Madi veut dire en allemand petite fille, et Bubi

petit garçon, elle pense que s’il y a des Mädizin pour les petites filles, il doit y avoir aussi des Bubizin pour les petits garçons.
[« Ein 3½jähriges Mädchen warnt seinen Bruder : Du, iß nicht soviel von dieser Speise, sonst wirst du krank werden und mußt Bubizin nehmen.

« Bubizin ? » fragt die Mutter, « was ist denn das ? » Wie ich krank war, « rechtfertigt sich das Kind » habe ich ja auch Medizin nehmen müssen.

« Das Kind ist der Meinung, daß das vom Arzt verschriebene Mittel Mädi-zin heißt, wenn es für das Mädi bestimmt ist, und schließt,

daß es Bubizin heißen wird, wenn das Bubi es nehmen soll. Dies ist nun gemacht wie ein Wortwitz, der mit der Technik des Gleichklangs arbeitet, und könnte sich ja auch als wirklicher Witz zugetragen haben, in welchem Falle wir ihm halb widerwillig ein Lächeln geschenkt hätten.

Als Beispiel einer Naivität scheint es uns ganz ausgezeichnet und macht uns laut lachen. » Der Witz ..., VII : Der Witz und die Arten des Komischen]
Voilà encore une chose qui, à condition qu’on en ait la clef, c’est-à-dire qu’on comprenne l’allemand

peut être facilement transformée en « histoire drôle », ou peut être présentée sur le plan du spirituel.

À la vérité, encore que bien entendu cette référence à l’enfant ne soit pas hors de saison, le trait,

nous ne dirons même pas de l’ignorance, de ce quelque chose que FREUD définit très spécialement en ceci,

qui en fait le caractère facilement supplétif dans le mécanisme du mot d’esprit, qui tient à ce qu’en somme :

« il y a quelque chose - dit-il - qui nous plaît là-dedans » et qui est précisément ce qui joue le même rôle que ce que j’ai appelé tout à l’heure « fascination » ou « captivation métonymique », c’est que nous sentons chez celui qui parle, et dont il s’agit, qu’il n’y a pas du tout d’inhibition.
Et c’est cela, cette absence d’inhibition chez l’autre, qui nous permet à nous de faire passer chez l’autre, chez celui

à qui nous le racontons et qui est déjà lui-même fasciné par cette absence d’inhibition, de faire passer l’essentiel

du mot d’esprit, à savoir cet au-delà qu’il évoque, et qui ici, chez l’enfant, dans les cas que nous venons d’évoquer,

ne consiste pas essentiellement dans leur drôlerie, mais dans l’évocation de ce temps de l’enfancele rapport au langage est quelque chose de si proche qu’il nous évoque par là directement ce rapport du langage au désir qui est ce qui, dans le mot d’esprit, en constitue la satisfaction propre.
Nous allons prendre un autre exemple emprunté à l’adulte, et je crois déjà l’avoir cité à un moment donné.

Un de mes patients qui ne se distinguait pas par ce qu’on appelle d’ordinaire des circonvolutions très poussées

et qui racontant une de ces histoires un peu tristes, comme il lui en arrivait assez souvent, expliquait qu’il avait donné rendez-vous à une petite femme rencontrée dans ses pérégrinations, et que ladite femme lui avait tout simplement,

comme cela lui arrivait souvent, posé ce qu’on appelle « un lapin ». Il concluait son histoire en disant :
« J’ai bien compris, une fois de plus, que c’était là une femme de non-recevoir. »
Il ne faisait pas un mot d’esprit, il disait quelque chose de fort innocent, qui pourtant a bien son caractère piquant,

et satisfait chez nous quelque chose qui va bien au-delà de l’appréhension comique du personnage dans sa déception, qui à l’occasion si elle évoque chez nous - et c’est tout à fait douteux - un sentiment de supériorité,

assurément est bien inférieure dans cette note. Puisque dans cette note je fais allusion à un des mécanismes

qu’on a souvent promu, mis en avant, prétendument du mécanisme du comique, c’est à savoir celui qui consiste

à nous sentir supérieur à l’autre.
Ceci est tout à fait critiquable, rien n’étant - encore que ce soit un fort grand esprit qui ait essayé d’ébaucher

le mécanisme comique dans ce sens, à savoir LIPPS - il est tout à fait réfutable que ce soit là le plaisir essentiel du comique.

S’il y a quelqu’un dans l’occasion qui garde toute sa supériorité, c’est bien notre personnage, qui trouve dans cette occasion matière à motiver une déception qui est tout à fait bien loin d’entamer une confiance en lui-même, inébranlable. Si quelque supériorité donc, s’ébauche à propos de cette histoire, c’est bien plutôt une sorte de leurre,

c’est-à-dire que pour un temps tout vous engageait un instant dans ce mirage que constitue la façon dont vous

vous le posez lui-même, ou dont vous vous posez celui qui raconte l’histoire, par rapport au texte du désir

ou de la déception, mais ce qui se passe va bien au-delà.
C’est que justement, derrière ce terme de « femme de non-recevoir », ce qui se dessine, c’est le caractère fondamentalement décevant en lui-même de toute approche, bien au-delà du fait que telle ou telle approche particulière soit satisfaite.

En d’autres termes ce qui nous amuse aussi là, c’est la satisfaction que trouve le sujet qui a laissé échapper ce mot innocent dans sa déception, à savoir qu’il la trouve suffisamment expliquée par une locution qu’il croit être la locution reçue, la métonymie toute faite pour de pareilles occasions.
En d’autres termes, qu’il retrouve dans le chapeau haut de forme sous la forme d’un lapin de peluche…

qu’il croit être le lapin bien vivant de l’explication valable, et qui - en fait, lui - est bel et bien imaginaire

…ce lapin qui constitue cette déception même qu’il sera toujours prêt à voir se reproduire, inébranlé et constant,

sans autrement s’en affecter, chaque fois qu’il s’approchera de l’objet de son mirage.
Ici donc, ce que vous voyez c’est qu’en somme le trait d’esprit de l’ignorant ou du naïf, de celui dans l’occasion,

pour faire mon mot d’esprit, qui cette fois-ci est toujours entier, si l’on peut dire, au niveau de l’Autre. Je n’ai plus besoin de provoquer chez l’Autre rien qui constitue cette coupe solide, elle m’est déjà toute donnée parcelui qu’en élevant

à la dignité d’histoire drôle, celui de la bouche duquel je recueille le mot précieux dont la communication va constituer un mot d’esprit, celui que j’élève en quelque sorte à la dignité de maître-mot par mon histoire. Le mécanisme est en somme que toute la dialectique du mot d’esprit naïf tient en ceci, que toute la dialectique du mot d’esprit naïf tient dans la partie bleue du schéma :

c:\users\alain\desktop\lacan séminaires\ressources\doc s5\21.jpg
Et que ce que chez l’Autre il s’agit de provoquer dans l’ordre imaginaire pour que le mot d’esprit dans sa forme ordinaire passe et soit reçu ici, est en quelque sorte tout constitué par sa naïveté, son ignorance, son infatuation elle-même,

et il suffit simplement de l’aborder aujourd’hui pour la faire homologuer par le tiers, le grand Autre,

auquel je la communique comme telle, pour la faire passer au rang et au titre de mot d’esprit.
Naturellement ici pourtant, par la promotion de l’autre imaginaire comme tel, dans cette analyse des métonymies,

dans la satisfaction qu’il trouve pure et simple dans le langage, et qui lui sert à ne même pas s’apercevoir à quel point son désir est leurré, ceci nous introduit - et c’est pourquoi FREUD le met au joint du mot d’esprit et du comique - ceci nous introduit à la dimension du comique comme tel et nous en fait poser la question.
Ici nous ne sommes pas au bout de nos peines, car à la vérité, sur ce sujet du comique, on n’a pas manqué d’introduire quelques considérations, quelques théories toutes plus ou moins insatisfaisantes, et ce n’est certainement pas une question vaine que celle de nous poser, que celle de savoir pourquoi ces théories sont insatisfaisantes,

et aussi pourquoi elles ont été promues. Assurément il faut là que nous franchissions toutes sortes de formes

sous lesquelles ces théories se sont présentées pour revenir dessus. Il n’y a pas moyen de les épeler, leur addition,

leur succession, leur historique, comme on dit, ne nous mènera, je crois, sur la trace de rien de fondamental.
La question du comique est en tous cas, disons le, éludée chaque fois qu’on tente de l’aborder - je ne dis pas

de la résoudre - sur le plan seulement psychologique. « L’esprit » comme « le comique » sont évidemment, sur le plan psychologique, faciles à réunir sous cette catégorie du risible, ou de ce qui provoque le rire.
Bien entendu, vous ne pouvez pas manquer d’être frappés, que jusqu’à présent, tout en concluant le fait

que le mot d’esprit est plus ou moins bien accueilli, encaissé, par le fait que vous le sanctionnez d’un rire discret

ou tout au moins d’un sourire, je n’ai pas abordé cette question du rire.
La question du rire est loin d’être résolue. Bien entendu, tout un chacun s’accommode d’en faire une caractéristique essentielle de ce qui se passe dans le « spirituel », et aussi bien dans le « comique », mais quand il s’agit d’en faire

en quelque sorte le ressort du caractère expressif si l’on peut dire à cette occasion, du rire, quand il s’agit même simplement de connoter à quelle émotion pourrait répondre ce phénomène dont il est possible de dire,

encore que ce ne soit pas absolument certain, qu’il soit le propre de l’homme, on commence à entrer dans des choses

qui, d’une façon générale, sont extrêmement fâcheuses.
Je veux dire que même ceux dont on sent bien qu’ils essayent d’approcher, qu’ils frôlent d’une certaine façon analogique, métaphorique, un certain rapport du rire avec ce dont il s’agit dans l’appréhension qui lui correspond,

le mieux qu’on puisse dire, c’est que ceux qui là-dessus ont dit les choses qui paraissent les plus tenables, les plus prudentes, ne font guère que noter ce quelque chose qui serait analogue dans le phénomène lui-même du rire.

À savoir ce qu’il peut laisser quelque part de traces oscillatoires, au sens que c’est un mouvement spasmodique

avec une certaine oscillation mentale qui serait celle du passage, par exemple, dit KANT :


  • de quelque chose qui est une tension, à sa réduction à un rien,




  • l’oscillation entre une tension éveillée et sa brusque chute devant un rien, une absence de quelque chose qui serait censé, après son éveil de tension, devoir lui résister.


Voilà un exemple où le brusque passage d’un concept à sa contradiction se fait jour chez un psychologue,

l’un des derniers du siècle, Léon DUMONT, dont DUMAS fait état dans son article sur la psychologie16.

C’est un article à la DUMAS, très fin, très subtil et pour lequel cet homme heureux ne s’est pas fatigué,

mais qui vaut bien la peine d’être lu, car quand même, sans se fatiguer, il apporte de très jolis éléments.
Bref. Le rire, bien entendu, dépasse lui-même très largement la question aussi bien du spirituel que du comique.

Il n’est pas rare de voir rappelé qu’il y a dans le rire quelque chose qui est par exemple la simple communication

du rire, le rire du rire, le rire de quelque chose qui est lié au fait qu’il ne faut pas rire. Le fou-rire des enfants

dans certaines conditions est tout de même quelque chose qui mérite aussi de retenir l’attention.
Il y a aussi un rire de l’angoisse, et même de la menace imminente, le rire gêné de la victime qui se sent menacée soudain de quelque chose qui dépasse tout à fait, même les limites de son attente, le rire du désespoir.

Il y a des rires même du deuil brusquement appris.
Allons-nous traiter de toutes ces formes du rire ? Ce n’est pas notre sujet. Je veux simplement ponctuer ici,

puisque aussi bien ce n’est pas mon objet de vous faire une théorie du rire, qu’en tout cas rien n’est plus éloigné

de devoir nous satisfaire que la théorie bergsonienne du mécanique surgissant au milieu de cette espèce de mythe

de l’harmonie vitale, de ce quelque chose dont - pour les reprendre à cette occasion d’une façon particulièrement schématique - la prétendue éternelle nouveauté, création permanente de l’élan vital, pour être reprise là d’une façon particulièrement condensée.
Dans ce discours sur le rire, BERGSON montre assez, met assez en évidence le caractère à proprement parler [...]

Formuler qu’une des caractéristiques du mécanique en tant qu’opposé au vital, c’est son caractère répétitif,

comme si la vie ne nous présentait aucun phénomène de répétition, comme si nous ne pissions pas tous les jours

de la même façon, comme si nous ne nous endormions pas tous les jours de la même façon, comme si on réinventait l’amour chaque fois qu’on baise !
Il y a là véritablement quelque chose d’incroyable dans cette espèce d’explication par la mécanique elle-même,

une explication qui, tout au long du livre, se manifeste elle-même comme une explication mécanique. Je veux dire que c’est l’explication elle-même qui retombe dans une lamentable stéréotypie qui laisse absolument échapper ce qui est essentiel dans le phénomène. Si c’était véritablement la mécanique qui fut à l’origine du rire, où irions-nous ?
Où se situeraient les si subtiles remarques de KLEIST17 sur les marionnettes qui vont tout à fait à l’encontre

de ce prétendu caractère risible et déchu, du mécanique ? Car il souligne si finement que c’est un idéal de grâce

qui est en réalité réalisé par ces petites machines qui, d’être simplement agitées par quelques bouts de fil,

réalisent par elles-mêmes une espèce d’élégance du tracé de leurs mouvements, liée à la constance

du centre de gravité de leur courbe, pour peu simplement qu’elles soient un petit peu bien construites, je veux dire suivant les exemples stricts que constituent les caractéristiques des articulations humaines, et qu’en fin de compte, souligne-t-il que la grâce de nul danseur ne peut atteindre à ce qui peut être réalisé par une marionnette

simplement agitée avec doigté.
Laissons de côté la théorie bergsonienne, à cette occasion, pour simplement faire remarquer à quel point elle peut laisser complètement de côté ce qui est donné par les premières appréhensions les plus élémentaires du mécanisme du rire. Je veux dire avant même qu’il soit impliqué dans rien qui soit aussi élaboré que le rapport du spirituel

ou le rapport du comique, je veux dire dans le fait que le rire touche à tout ce qui est imitation, doublage, phénomène de sosie, masque, et si nous regardons de plus près, non seulement au phénomène du masque mais à celui du démasquage,

et ceci selon des moments qui méritent qu’on s’y arrête.
Vous vous approchez d’un enfant, avec la figure recouverte d’un masque : il rit d’une façon tendue, gênée.

Vous vous approchez de lui un peu plus : quelque chose commence qui est une manifestation d’angoisse.

Vous enlevez le masque : l’enfant rit. Mais si vous avez sous ce masque un autre masque, il ne rit pas du tout.
Je ne veux là qu’indiquer combien tout au moins ceci demande une étude qui ne peut être qu’une étude expérimentale, mais qui ne peut l’être que si nous commençons d’avoir une certaine idée du sens dans lequel elle doit être dirigée

et dont tout - en tout cas dans ce phénomène comme dans d’autres que je pourrais ici mettre à l’appui

de mon affirmation, ce n’est pas mon intention ici d’y mettre l’accent - dont tout nous montre qu’il y a en tout cas

un rapport très intense, très serré, entre les phénomènes du rire et la fonction chez l’homme, de l’imaginaire, nommément le caractère captivant de l’image, captivant au-delà des mécanismes instinctuels qui en répondent, soit à la lutte,

soit à la parade, à la parade sexuelle ou à la parade combative, et qui y ajoutent chez l’homme cet accent supplémentaire

qui fait que l’image de l’autre est très profondément liée à cette tension dont je parlais tout à l’heure.
Cette tension toujours évoquée par l’objet auquel est porté attention, attention qui consiste

  • à le mettre à une certaine distance du désir ou de l’hostilité,

  • à ce quelque chose qui chez l’homme est au fondement et à la base même de la formation du moi,

  • de cette ambiguïté qui fait que son unité est hors de lui-même, que c’est par rapport à son semblable qu’il s’érige et trouve cette unité de défense qui est celle de son être en tant qu’être narcissique.


C’est dans ce champ là que doit se situer le phénomène du rire. Et pour vous indiquer ce que je veux dire,

je dirai que c’est dans ce champ là que se produisent ces chutes de tension auxquelles les auteurs qui se sont intéressés plus spécialement à ce phénomène attribuent le déclenchement occasionnel, instantané du rire.
Si quelqu’un nous fait rire quand il tombe simplement par terre, c’est en fonction :


  • de l’image plus ou moins tendue, plus ou moins pompeuse à laquelle même nous ne faisions pas tellement attention auparavant,

  • de ces phénomènes de stature et de prestige qui sont en quelque sorte la monnaie courante de notre expérience vécue, mais au point que nous n’en percevons même pas le relief.


C’est pour autant, pour tout dire, que le personnage imaginaire continue sa démarche plus ou moins apprêtée

dans notre imagination, alors que ce qui le supporte de réel est là, planté et répandu par terre.
C’est dans cette mesure que le rire éclate : c’est toujours par quelque chose qui est une libération de l’image.

Entendez cette libération dans les deux sens ambigus du terme :

  • que quelque chose est libéré de la contrainte de l’image,

  • et que l’image aussi va se promener toute seule.


Il y a quelque chose de comique dans le canard auquel vous avez coupé la tête et qui fait encore quelques pas

dans la basse-cour. C’est encore quelque chose de cet ordre, et c’est bien pour cela aussi que le comique va entrer quelque part en connexion avec le risible, c’est au niveau de la direction Je  objet : β β’, ou β’’ β’’’.

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C’est certainement dans la mesure où l’imaginaire est intéressé, quelque part, dans ce rapport au symbolique

que nous allons voir se retrouver à un niveau plus élevé, qui nous intéresse infiniment plus que l’ensemble

des phénomènes du plaisir, le rire en tant qu’il connote, qu’il accompagne le comique.
Pour introduire aujourd’hui la notion du comique, je voudrais partir d’un exemple. Quand Henri HEINE

dans l’histoire du « Veau d’or », rétorque à SOULIÉ, dans un mot qui est destiné à trouver la communication justement spirituelle quand il parle du « Veau d’or » à propos du banquier. C’est presque déjà un mot d’esprit,

une métaphore tout au moins, qui rencontre chez Henri HEINE cette réponse :
« Pour un veau, il me semble avoir un peu passé l’âge. »
Observez que si Henri HEINE avait dit cela au pied de la lettre, cela voudrait dire simplement qu’il n’aurait rien compris, qu’il serait comme mon ignorant de tout à l’heure, comme celui qui racontait « la femme de non-recevoir ».

La rétorsion que lui fait Henri HEINE serait comique, d’une certaine façon, et c’est ce qui constitue les dessous

de ce mot d’esprit, elle est aussi un peu comme cela, je veux dire qu’elle renvoie un peu SOULIÉ à son jardin,

qu’elle le met dans ses petits souliers, si j’ose m’exprimer ainsi.
Après tout, SOULIÉ n’a pas dit quelque chose de tellement drôle, et Henri HEINE, en lui damant le pion,

en montrant que ça peut s’arranger autrement, en dressant un autre objet métonymique que le premier veau,

entre et joue sur le plan de l’opposition comique. L’opposition comique, en somme, est liée à ceci qu’il est impossible de ne pas s’apercevoir d’abord d’une différence absolument essentielle.
C’est que le comique, si nous le saisissons là à l’état fugitif, à l’occasion du trait d’esprit, dans un trait, dans un mot, dans une passe d’armes, c’est quand même quelque chose qui va bien au-delà, je veux dire qui met en cause,

non pas purement et simplement notre rencontre, quelque chose en éclair dans lequel il n’y a pas besoin

d’une très longue étreinte pour que ça passe avec un trait d’esprit.
Je m’adresse à vous tous, quelle que soit votre position actuelle, sans que je sache d’où vous venez, ni même qui vous êtes. Pour qu’il y ait entre nous des relations comiques il faut quelque chose qui nous implique beaucoup plus chacun

de l’un à l’autre personnellement.
Si bien que vous voyez, là, s’ébaucher dans la relation de SOULIÉ et d’Henri HEINE quelque chose qui intéresse

un mécanisme de séduction. Il y a quelque chose qui est quand même un peu rebuté du côté de SOULIÉ

par la réponse d’Henri HEINE. Bref, pour qu’il y ait possibilité de parler de la relation du comique,

il faut que nous placions cette relation de la demande à sa satisfaction, non plus dans un moment instantané,

mais dans quelque chose qui lui donne sa stabilité et sa constance, sa voie dans son rapport à un autre déterminé.
Car ce que nous avons analysé dans les sous-jacences du mot d’esprit comme étant cette structure essentielle

de la demande en tant qu’elle est reprise par l’autre et doit être essentiellement insatisfaite, il y a quand même

une solution qui est la solution fondamentale, celle que tous les êtres humains cherchent depuis le début de leur vie jusqu’à la fin de leur existence. Puisque tout dépend de l’Autre, en somme, la solution, c’est d’avoir un Autre tout à soi. C’est ce qu’on appelle l’amour. Dans cette dialectique du désir il s’agit d’avoir un Autre tout à soi.
Le champ de la parole pleine tel qu’autrefois je vous l’ai évoqué est désigné, défini sur ce schéma par les conditions mêmes dans lesquelles nous venons de voir que peut et doit se réaliser quelque chose qui soit équivalent

à la satisfaction du désir, l’indication qu’il ne peut justement être satisfait que dans l’au-delà de la parole.
C’est le lien qui unit l’« Autre » avec ce « Je », son « objet métonymique » et le « message ». C’est cela l’aire et la superficie où doit se tenir le quelque chose qui soit parole pleine : c’est à savoir que le message essentiel, caractéristique,

qui la constitue, cette parole pleine, celle que je vous ai imagée par le « Tu es mon maître », ou le « Tu es ma femme »,

se dessine en effet ainsi : tu, toi, l’autre, es(t) ma femme.
C’est sous cette forme, vous disais-je, que l’homme donne l’exemple de la parole pleine dans laquelle il s’engage comme sujet, se fonde comme l’homme de celle à laquelle il parle et le lui annonce sous cette forme, et lui dit :

« Tu es ma femme ». Je vous ai montré aussi le caractère étrangement paradoxal de ce « Tu es ma femme ».
C’est que tout repose sur quelque chose qui doit fermer le circuit [cf. « l’amour est toujours réciproque »].

C’est que la métonymie que cela comporte, le passage de l’Autre à cet « objet » unique qui est constitué par la phrase, demande tout de même que la métonymie soit reçue, que quelque chose passe ensuite du γ à α, à savoir que le « tu » dont il s’agit, ne réponde pas par exemple, purement et simplement : « Mais non, pas du tout ! »
Même s’il ne répond pas « Mais non, pas du tout ! », quelque chose d’autre se produit beaucoup plus communément, c’est qu’en raison même du fait que nulle préparation aussi habile que le mot d’esprit, ne vient à faire confondre

cette ligne β’’’ β’’ avec la métonymie γ α, c’est-à-dire que ces deux lignes restent parfaitement indépendantes,

c’est à savoir que le sujet dont il s’agit conserve, lui, bel et bien son système d’objets métonymiques.
Nous verrons se produire la contradiction qui s’établit dans le « cercle » β β’ β’’’ β’’ ...
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…à savoir que chacun - comme on dit - ayant sa petite idée, cette parole fondatrice se heurtera à ce que j’appellerai,

puisque nous sommes là en présence d’un carré, le problème non pas de la quadrature du cercle,

mais de la « circulature des métonymies » bel et bien distinctes, même dans le conjugo le plus idéal :
« Il y a de bons mariages, il n’y en a pas de délicieux » a dit La ROCHEFOUCAULD.
Or, le problème de l’Autre et de l’amour est au centre du comique. Pour le savoir il convient d’abord de se souvenir

que si on veut se renseigner sur le comique, il ne serait peut-être pas mauvais par exemple de lire des comédies.

La comédie a une histoire, la comédie a même une origine sur laquelle on s’est beaucoup penché, et l’origine de la comédie est liée de la façon la plus étroite au rapport qu’on peut appeler le rapport du « Ça » au langage.
Le « Ça » dont nous parlons à l’occasion, qu’est-ce que c’est ? Bien entendu, ce n’est pas purement et simplement

le besoin radical originel, ce besoin qui est à la racine de l’individualisation comme organisme. Ce « Ça » ne se saisit

qu’au-delà de toute l’élaboration du désir dans le réseau du langage. Ce « Ça » c’est quelque chose qui ne se réalise

en fin de compte qu’à la limite.
Ici, le désir humain n’est pas pris d’abord dans ce système de langage qui l’atermoie indéfiniment : nulle place pour que ce « Ça » se constitue et se nomme. Il est pourtant, au-delà de toute cette élaboration du langage, ce qui représente

la réalisation de ce besoin premier, la forme, et qui chez l’homme tout au moins, n’a aucune chance même de se connaître.

Nous ne savons pas ce qu’est le « Ça » d’un animal, et il y a bien peu de chances que nous le sachions jamais,

mais ce que nous savons, c’est que le « Ça » de l’homme est entièrement engagé dans cette dialectique du langage :

c’est lui qui véhicule et conserve l’existence première de la tendance.
D’où sort la comédie ? On nous dit : de ce banquet où l’homme, en somme, dit oui dans une espèce d’orgie

- laissons à ce mot tout son vague - de ce même repas qui est constitué par les offrandes aux dieux, c’est-à-dire

aux immortels du langage. Le fait qu’en fin de compte tout processus d’élaboration du désir dans le langage se ramène à

- et se rassemble dans - la consommation d’un banquet, dans le fait qu’après tout ce détour c’est en fin de compte pour revenir

à la jouissance, et à la plus élémentaire. Voilà par quoi la comédie fait son entrée dans ce qu’on peut considérer

avec HEGEL comme étant « la face esthétique de la religion »18.
Qu’est-ce que nous montre l’ancienne comédie ?
Il conviendrait que vous mettiez un peu, de temps en temps, votre nez dans ARISTOPHANE. C’est toujours

le moment où le « Ça » reprend à son profit, chausse les bottes à son usage le plus élémentaire du langage.

C’est entendu : dans « Les Nuées », ARISTOPHANE se moque d’EURIPIDE et de SOCRATE,

de SOCRATE particulièrement. Sous quelle forme nous le montre-t-il ? Il nous le montre sous cette forme

que toute cette belle dialectique va servir à un vieillard à essayer de satisfaire ses envies par toutes sortes de trucs :

à échapper à ses créanciers, à trouver le moyen de se faire donner de l’argent, ou à un jeune homme également :

à échapper à ses engagements, à tous ses devoirs, à railler ses ascendants, etc.
Ce retour du besoin sous sa forme la plus élémentaire, ce surgissement au premier plan de ce qui est entré à l’origine dans la dialectique du langage, à savoir tout spécialement tous les besoins du sexe et tous les besoins cachés en général, voilà ce que vous voyez sur la scène aristophanesque se produire au premier plan, et cela va loin.

Et tout spécialement, je recommande à votre attention les pièces concernant les femmes et la façon dont

cette sorte de retour au caractère de besoin élémentaire qui est sous-jacent à tout le processus.
Quel rôle spécialement est ici donné aux femmes, pour autant que c’est par leur intermédiaire que par exemple, ARISTOPHANE nous invite, pour le moment de communion imaginaire que représente la comédie,

à nous apercevoir de ce quelque chose qui ne peut s’apercevoir que rétroactivement, que si l’État existe, et la cité :

  • c’est pour qu’on en profite,

  • c’est pour qu’un repas de cocagne, auquel d’ailleurs personne ne croit, soit établi sur l’ἀγορά [agora],

  • c’est pour qu’en somme on revienne à s’étonner de bons sens contrariés par l’émulation perverse de la cité soumise à tous les tiraillements d’un processus dialectique,

  • pour qu’on revienne par l’intermédiaire des femmes, les seules qui sachent vraiment de quoi l’homme a besoin, on revienne par l’intermédiaire des femmes au bon sens, et naturellement tout cela prend les formes les plus exubérantes.


Ce n’est piquant que par ce que cela nous révèle de la violence de certaines images. Cela nous fait aussi même assez bien imaginer un monde où les femmes n’étaient peut-être pas tout à fait ce que nous imaginons à travers les auteurs qui nous font une Antiquité policée.
Les femmes, m’a-t-il semblé, devaient être - je parle des femmes réelles, pas de la Vénus de Milo - devaient avoir

dans l’Antiquité beaucoup de poils et ne devaient pas sentir bon, si l’on en croit l’insistance qui est mise

sur la fonction du rasoir et sur certains parfums.

Quoi qu’il en soit, dans ce crépuscule aristophanesque, spécialement celui qui concerne cette vaste insurrection

des femmes, il y a quelques images qui sont fort belles et qui ne manquent pas de frapper. Ne serait-ce que celle

qui tout d’un coup s’exprime dans cette phrase d’une des femmes devant ses compagnes qui sont toutes en train,

non seulement de s’être costumées en hommes, mais de s’attacher des barbes du côté de la toute puissance - il s’agit simplement de savoir de quelle barbe il s’agit - qui se met à rire tout d’un coup et leur dit :
« Comme c’est drôle, on dirait une assemblée de seiches grillées avec des barbes ! »19
Cette vision de pénombre est aussi quelque chose qui nous paraît assez de nature à nous suggérer

tout le soubassement des rapports dans la société antique.
Vers quoi va évoluer cette comédie ? Vers la nouvelle comédie. Et la nouvelle comédie, qu’est-ce que c’est ?

La nouvelle comédie est quelque chose qui nous montre les gens engagés en général de la façon la plus fascinée

et la plus butée sur quelque objet métonymique. Tous les types humains s’y rencontrent là, quels qu’ils soient.

Il y a le luxurieux, les personnages qui sont les mêmes que ceux que l’on voit se retrouver dans la comédie italienne :

ce sont des personnages définis par un certain rapport avec un objet, et autour desquels pivote toute la nouvelle comédie,

celle qui va de MENANDRE [-343 -292] jusqu’à nos jours, autour de quelque chose qui se substitue

à cette éruption du sexe, qui est l’amour, alors là, l’amour nommé comme tel, l’amour que nous appellerons l’amour naïf, l’amour ingénu, l’amour qui unit deux jeunes gens en général assez falots, et qui forme le pivot de l’intrigue.
Et quand je dis pivot, c’est bien parce que l’amour joue ce rôle, non pas d’être en lui–même comique, mais d’être l’axe autour duquel tourne tout le comique de la situation jusqu’à une époque qu’on peut très nettement caractériser

par l’apparition du romantisme, et que nous laisserons aujourd’hui de côté.
L’amour est un sentiment comique. Le sommet de la comédie est parfaitement localisable, définissable : la comédie dans son sens propre, au sens où je le promeus ici devant vous, trouve son sommet dans un chef-d’œuvre unique, celui qui est en quelque sorte la charnière d’un passage

  • de la présentation des rapports entre le soi et le langage, sous la forme d’une prise de possession par le soi, du langage,

  • à l’introduction de la dialectique comme telle des rapports de l’homme au langage, qui se fait sous une forme aveugle, fermée.


Dans le romantisme, c’est très important en ce sens que le romantisme, sans le savoir, se trouve être une introduction confuse à cette dialectique du signifiant comme telle, dont en somme la psychanalyse se trouve être la forme articulée.

Mais dans la ligne de la comédie, disons classique, le sommet est donné au moment où la comédie dont je parle,

qui est de MOLIÈRE et qui s’appelle « L’école des femmes », pose le problème d’une façon absolument schématique, puisque d’amour il s’agit, mais que l’amour est là en tant qu’instrument de la satisfaction. MOLIÈRE nous propose

le problème d’une façon qui donne sa grille, dans la limpidité, absolument comparable à un théorème d’EUCLIDE.
Un monsieur qui s’appelle ARNOLPHE, qui n’a même pas besoin pour que la chose soit rigoureuse

d’être un monsieur avec une seule idée - il se trouve que c’est mieux comme cela, mais à la façon dont la métonymie sert dans le trait d’esprit à nous fasciner - est un monsieur qu’en effet, dès le début, nous voyons entrer avec ce que nous pourrions appeler l’obsession de n’être pas « cornard ».

C’est sa passion principale, c’est une passion comme une autre, toutes les passions s’équivalent, toutes les passions sont également métonymiques. C’est le principe de la comédie de les poser comme telles, c’est-à-dire de centrer l’attention sur un « soi » qui croit entièrement à son objet métonymique. Dire d’ailleurs qu’il y croit, cela ne veut absolument pas dire qu’il y soit lié, car c’est aussi une des caractéristiques de la comédie que le « soi » du sujet comique, quel qu’il soit, en sort toujours absolument intact. Tout ce qui s’est passé pendant la comédie est passé sur lui

comme l’eau sur les plumes d’un canard, quels que soient les paroxysmes auxquels il soit parvenu dans la comédie.
L’École des femmes se termine par un « Ouf ! » d’ARNOLPHE, et pourtant, Dieu sait par où il passe !

C’est là que je veux essayer de vous rappeler brièvement ce dont il s’agit.
ARNOLPHE a donc prononcé pour une petite fille :
« Je l’ai remarquée pour son air doux et posé. Je l’aimais à l’âge de quatre ans. »
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«schémas optiques» [Wikipédia], expérience de bouasse du «bouquet renversé», ici repris et modifiés





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