La traduction du dialogue dans la trilogie de Naguib Mahfouz : une déformation ou un parcours créatif ?
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| Version d’auteure 2008 : "La traduction du dialogue dans La Trilogie de Naguib Mahfouz : Une déformation ou un parcours créatif ?", in Cadmo, An International Journal of Educational Research, Roma III, Italie. La traduction du dialogue dans la trilogie de Naguib Mahfouz : une déformation ou un parcours créatif ? Léda Mansour Abstract : One of the crucial problems which meets an Arabic writer is the writing of a dialogue. The origin of this difficulty results from the linguistic ambivalence between written classic language and dialectal vernacular language. How make speak a character in a novel which is written in classic language? About what oral would it be? Naguib Mahfouz opts for the writing in classic Arabic where everybody speaks about " the same language (tongue) ". And what if we translate these dialogues into French? According to Salama-Carr, the translations of the dialogues of Mahfouz in French make a sort of « exotication-explanation », thus, « a relief of oral appears by playing on the registers of language (tongue) » where from «warping tendencies » owed aside cumulative. The observation of the translation of the dialogues in the trilogy imposes the question of creativity: would it be a question of a deformation, a transformation (conversion) or a simple imitation? In this part of creativity which a translation can envisage, there would be more an idea of a creation of another dialogue in a sense where a new reading is offered to the French-speaking addressee as well as a world of departure more or less recreated by the recipients’ vision. The « translation operation » engender then a creative movement in several senses. Keywords: dialogue, diglossia, translation, creativity, warping tendencies, oralisation, horizon of wait (expectation), orientalism. Introduction Le langage « traductionnel » dans les dialogues de la trilogie de Naguib Mahfouz1 est l’objet de ce présent article. Quelle est la part de créativité dans cette traduction ? de quelle créativité s’agit- il ? Cet article essayera de répondre à ces questions. Dans un premier temps, le contexte général introduira le problème traité et sera suivi par une partie autour de la traduction en général des œuvres de Mahfouz. Après une partie théorique de la traduction, l’article soumet le corpus à une observation descriptive et analytique avant de conclure. 1. Contexte général : Diglossie de la langue arabe Au moment où les Arabes sont sortis de l’Arabie vers le monde, ils sont partis avec leurs différents dialectes- qui étaient plus ou moins proches de l’arabe littéral dit classique. Au contact d’autres dialectes et langues, l’arabe se dialectise, notamment au niveau de la prononciation et du phénomène de l’Analyse grammaticale qui, elle, tend à disparaître2. Ainsi un écart se crée-t-il entre Fusha ou langue littérale (la plus éloquente) et‘Ammiyya ou langue dialectale. Cet écart arrive à un point où l’on peut parler de phénomène de diglossie de la langue arabe. Cette séparation se traduit concrètement entre l’écrit éloquent (langue de l’école, des écrivains) et l’oral parlé (chaque pays arabe a son propre dialecte sans parler des différents accents dans un même pays). Il existe sûrement d’autres niveaux de langue comme « l’arabe médian » mélangeant Fusha et‘Ammiyya, celui des télévisions et des journalistes, mais ce qui est convenu est que le dialectal n’est pas la langue de l’écrit et surtout pas dans le domaine de l’écriture artistique, romanesque ou théâtrale.3 Nouhad Moussa va jusqu’à parler d’une souffrance mentale que vivent les sujets parlants : « La langue que l’Arabe apprend à l’école n’est pas la même que celle qu’il apprend chez lui, et même celle apprise à l’école diffère d’un maître à un autre, celle du maître de géographie n’a rien à avoir avec celle du professeur de langue arabe qui, lui-même, apprend la règle aux élèves et applique son contraire… » (Moussa, 1988, p.92, TPN) Ce problème de diglossie concerne largement les écrivains et romanciers arabes, opter pour un arabe littéral est une recherche de l’universel, alors que le dialectal ne sera lisible que pour le pays qui le parle. La plupart des romanciers arabes choisissent le littéral pour un plus large lectorat, tout en jouant sur les registres de langue où dialecte et éloquence sont orchestrés. Cependant, la réelle difficulté est dans l’écriture du dialogue romanesque. Il existe un problème que certains auteurs appellent « la langue du dialogue ». Comment faire parler un personnage ? Ou plutôt avec quelle langue ? Parler le dialectal porte atteinte à la compréhension de ce dialogue par les autres communautés et faire parler un analphabète la langue classique serait contraire aux contraintes esthétiques du réalisme . Plus spécifiquement, il s’agit de la séparation langue de narration/ langue de dialogue qui est dans ce cas gommée. La résolution de ce réel problème est propre à chaque écrivain. Naguib Mahfouz est l’un des premiers romanciers à faciliter la compréhension de la langue des romans en jouant sur les registres de langue, il a introduit dans ses romans des termes dialectaux et utilisé une syntaxe entre les deux langues. Cependant, le paradoxe réside dans le fait que Mahfouz opte pour une langue littérale dans ses dialogues, Frédéric Lagrange renvoie ce choix à une position personnelle de l’auteur, celle de ses origines : « Mahfouz se revendique le fils de la hâra (quartier) et fait de ses habitants de sublimes philosophes qui s’expriment dans la langue universelle et prestigieuse qu’est l’arabe littéral, tant leur leçon est intemporelle » (Lagrange, 2003-2004, p.61) Mahfouz explique que ce problème n’en représente pas un dans la réalité et développe : « J’ai adopté Al fusha car c’est la langue de l’écrit… Il s’agit pour moi d’un problème relatif et non de premier degré, en roman, c’est très simple. En fait, je pense que mépriser une langue qui unit un ensemble de peuples est aussi mépriser l’Art lui-même ainsi que les rapports humains » (Mahfouz cité dans Uthman Badri, 2000, p.173). Ainsi, le choix de langue du dialogue peut renvoyer à un parti pris idéologique et personnel où d’autres auteurs font parler leurs personnages le dialecte du pays et peu importe qu’un irakien ne comprend pas le dialecte libanais ou qu’un terme comme el-batt lequel signifie en contexte littéral « il est certain que » veut dire au Caire « jamais ».4 2. Et si l’on traduit Mahfouz en français ? Traduire le dialogue en langue éloquente de Mahfouz nécessite un choix de registre de langue. Dès lors que tout le monde parle la même langue dans ces dialogues, que cela soit un analphabète ou un philosophe, une question s’impose au traducteur en langue française : comment faire la séparation langue de récit/ langue de dialogue ? Et l’opération traduisante s’avère complexe pour une langue d’arrivée qui fait bien la différence entre langue écrite du récit et langue orale du dialogue et plus spécifiquement pour un dialogue dans un roman contemporain. Au sujet des dialogues mahfouziens, Myriam Salama- Carr parle d’une « certaine implausibilité » qui peut être créée par le biais des personnages, elle donne l’exemple de la mère dans la Trilogie, laquelle est « une femme que l’on sait peu instruite sinon dans le domaine religieux, s’exprime dans un registre soutenu où figurent les formes classiques du duel et du passif ».(Salama- Carr in Ballard 2000, p. 282). Elle développe que cette distance n’est pas ressentie dans les traductions. Salama- Carr étudie certains romans traduits en français et en anglais de Mahfouz et elle constate que la traduction française a opté pour une « mise en relief de l’oralité » (Ballard 2000, p. 283). Ce qui conduit Salam- Carr à parler de « tendances déformantes » au sens donné par Antoine Berman, ces tendances de traduction effectue une sorte de déformation qui n’est pas un défaut mais il s’agit plutôt d’une tendance à gommer l’original (Berman développé in Oseki-Dépré, 1999, p. 39). Berman cite maintes façons de traduire qui pourraient révéler cette déformation. Parmi ces tendances, Salama- Carr relève l’« exotisation- explicitation » effectuée par la traduction française, laquelle privilégie le côté idiomatique en faisant des notes de bas de page au détriment parfois de l’universalité de l’œuvre. Elle fournit un exemple du terme « zar» qui signifie littéralement « rituel » dans l’expression « meneuse du rituel » qui devient dans la traduction française « la meneuse du zar » où ce dernier est explicité en une note de bas de page. Une autre tendance déformante est relevée par l’auteur, celle effectuée par un processus de naturalisation que l’on pourrait renvoyer au processus de vulgarisation qui confond l’oralité et la langue parlée. Dans l’exemple qui suit, l’idiomatisme et le naturel prennent le dessus sur l’interrogation métaphysique des personnages, il s’agit de l’expression Faire les fous « utilisée à plusieurs reprises dans les entretiens des deux personnages » dans la nouvelle ‘Anbar LuLu (Traduction de André Miquel) : Version originale (207) : wa-fi Kalima awwadd min a’maqi an arqus wa- ughani wa afraH Traduction littérale : « en un mot, je voudrais, du plus profond de moi, danser et chanter et être gaie » Traduction française (150) : « en un mot, je voudrais, de tout mon être, danser, chanter, faire la folle ». Version originale (209) : al-raqs wal-ghina’ wal- marah Traduction littérale : « la danse, le chant, la gaîté » Traduction française (151) : « Danser, chanter, faire la folle » Version original (232) : Sa-atluq al- rasâs fi jami’ al-jihât wa-sanaraqus wa- nughani wa-namrah Traduction littérale : « Je tirerai des balles dans tous les sens et nous danserons et nous chanterons et nous serons très gais » Traduction française (172) : « Je tirerai des coups de feu dans tous les sens, dit l’homme, et nous danserons, nous chanterons, nous ferons les fous ». Dans cette nouvelle qui constitue dans sa totalité un quasi- dialogue entre une jeune femme et un homme âgé, le discours tend vers des questionnements métaphysiques, philosophiques et une sorte d’aveu intime de la part de la jeune femme qui confie son mal être à son collègue. Si l’on cherche ce que le Petit Robert propose pour Faire les fous, nous aurons : Personne d’une gaieté vive et exubérante (Folâtrer : qui aime à plaisanter, à jouer, badiner). Cette expression intervient aussi au moment où un jeune homme qui semble fuir les policiers s’entretient avec la jeune femme en répétant : danser, chanter et faire le fou ou en arabe être gai, il semblerait que l’effet de sens recherché par l’auteur dans le texte original tend vers une couleur hermétique plus qu’une simple volonté de plaisanter et de folâtrer. Dans ce sens, Salama- Carr parle de « l’effet cumulatif des exemples et l’écart entre récit-dialogue » (Ballard 2000, p.286) qui permettent de parler de tendances déformantes. La traduction française des dialogues de Mahfouz semble donc correspondre à une traduction érudite laquelle garde les termes locaux en s’appuyant sur des notes explicatives- contrairement à la traduction anglaise où Salama- Carr parle d’une traduction ethnocentriste qui vise l’universel et privilégie la langue d’arrivée. L’auteur constate alors que dans le domaine français, l’universalité de l’œuvre est sacrifiée et dans un deuxième temps, l’effet de sens recherché par le texte original se trouve également gommé au profit du naturel. 3. De la Traduction : L’étude de Salama- Carr fait partie du grand débat qui partage les théoriciens de la traduction depuis toujours, ceux de l’analytique de la traduction face à l’axe de la réception. Le premier axe est représenté par Antoine Berman lequel cite les différentes tendances qui pourraient déformer le texte d’origine « au seul profit du sens et de la belle forme » (Oseki-Dépré, 1999, p.39). Berman caractérise toute traduction orientée vers le public comme manifestation ethnocentrique qui oblitère la langue de départ. Dans une autre optique, les théoriciens de la réception privilégient la traduction qui répond aux goûts et besoins de la langue d’arrivée, ce sont les positions de Georges Mounin et des linguistes, une position plutôt dominante et surtout au niveau des maisons d’édition pour lesquelles la voie de communication est le but de toute traduction. Ces deux positions opposées rappellent aussi bien le débat autour de la possibilité de la traduction dans son essence ou la traduisibilité ou l’intraduisibilité (Jean-René Ladmiral), ainsi que l’idée de l’imposition des modèles de traduction lesquels à leur tour imposent les goûts et les attentes (Pierre Bourdieu et Hans Robert Jauss). À un autre niveau, ces théories et axes révèlent également la part de création dans toute traduction, qu’il s’agisse d’une transformation de l’original ou d’une conservation de la langue de départ et de ses spécificités, il existe un aspect actif dans la traduction qui lui confère d’un côté son caractère rapprochant entre les différentes cultures et d’un autre côté une réflexion sur le Même traduisant face à l’Autre traduit. Dans le domaine poétique, un courant de la Traduction- Recréation a fait son apparition avec l’idée d’une transformation littéraire de l’original. (Courant de la Traduction-Recréation : Léon Robel in Oseki-Dépré, 1999, p.109). Ainsi, une part de créativité est- elle présente dans la traduction. Cette part pourrait figurer sur une échelle suivant le choix du traducteur : faire une imitation de l’original, une adaptation de l’original donc une transformation ou une réécriture ? Dans les exemples donnés par Salama- Carr, il s’agit d’une certaine déformation effectuée, en ce qui concerne l’expression « faire les fous » qui remplace « être gai », il est difficile de parler d’une perte de l’aspect métaphysique causée par le cumul de cette expression. Si l’on prend la nouvelle- dialogue dans sa totalité, le questionnement métaphysique n’est pas gommé dans la traduction de Miquel et ceci revient à plusieurs éléments : le dialogue est dès le départ constitué de questions- réponses parlant de mal être, de désirs perdus et d’hésitations, l’espace ouvert ou le parc : lieu de rencontre ou de non- rencontre réelle, le ton triste des répliques ainsi que le répertoire lexical choisi par les personnages, et l’on peut comprendre que le choix de « faire la folle » ajoute un brin de folie aux aveux livrés par la jeune femme. Dans ce sens, la « tendance déformante » décelée par Salama- Carr ne porterait pas atteinte à l’effet de sens recherché par la nouvelle : le malaise d’être ou l’image d’un cercle mystique connotée par la danse, le chant et la folie exubérante. Ainsi, la langue arabe présente-t-elle un problème à ses écrivains : la diglossie ou l’écart entre langue écrite classique et langue parlée dialectale. Naguib Mafhouz opte pour une langue classique pour ses dialogues : une langue parlée par tout le monde arabe, mais aussi une langue qui confère un aspect abstrait aux personnages- même si Mahouz avait réussi à les personnaliser par leur accorder chacun un répertoire sociolinguistique spécifique. Dans ce sens, la traduction des dialogues en français semble difficile où la distinction écrit /oral en parallèle à celle de langue de récit/ langue de dialogue ne pose pas de problème au niveau de la lecture et surtout elle répond aux contraintes esthétiques du sous-genre dans lequel s’inscrit la trilogie de Mahfouz : le roman réaliste. Ce qui amènerait le traducteur à opter pour une traduction « oralisante ». Quel parcours de traduction est adoptée dans la trilogie de Naguib Mahfouz (Impasse des deux palais, le Palais de désir et le Jardin du passé)5 ? S’agirait-il d’une créativité traductionnelle ? Si l’on part de l’idée préalable que toute traduction représente quelque part une nouvelle version qui exige une nouvelle lecture du côté de la langue- cible, et que même dans le cas d’une traduction « fidèle », elle n’est lue qu’à travers les yeux et sous le regard du destinataire et de l’Autre avec tout ce que ce dernier représente : la sphère linguistique et socio- culturelle. À nos yeux, une traduction est toujours une comparaison. Ce qui conduit à ce que l’on considère que tout travail de traduction est créatif. Le sens donné à cette créativité peut changer d’une traduction à une autre : déformation, transformation, une imitation ou une simple adaptation, exotisation ou traduction ethnocentriste ? Donc, le qualificatif de « créatif » peut concerner tous les choix du traducteur et c’est dans ce sens-là que l’on saisit la part de créativité langagière dans ce présent article. Dans cette optique, la créativité du langage dans une traduction pourrait se positionner au niveau de la lecture laquelle recrée le monde de départ ou la sphère- source suivant ses propres codes et son propre imaginaire. |
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