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Conte d’hiver de Shakespeare, est le personnage principal de toute tragédie, le temps, que la crainte ne peut retarder, que l’impatience ne peut accélérer, le temps qui enferme cette admirable promesse que l’avenir le plus terrible passera, sera passé, est déjà passé. Remarquez que nous n’assistons point du tout à une tragédie comme à un naufrage ou à un incendie, où l’on ne sait si les gens vont se sauver ou non. Le théâtre nous offre plutôt un cortège de malheurs, que nous regardons passer ; un certain ralenti dans les actions suspend l’attente et éclaire le destin. Car ce sont d’antiques histoires que ces tragédies ; ainsi nous avons solennelle promesse de survivre à ces horreurs cadencées. À quoi la poésie convient évidemment, par son mouvement épique ; et l’on sait que tragédie est née d’épopée. Il est faible de dire que les tyrans, les jaloux, les héros, les amoureux ne parlent pas en alexandrins. On ne marche pas non plus sur la scène comme on marche dans la rue. Autant dire que les maisons réelles ne sont pas ouvertes par un côté sur une assemblée qui guette le drame. Mais, pour donner toute sa valeur à l’idée, il faut dire ceci, que les actions réelles ne sont jamais vues par personne, et qu’ainsi l’action théâtrale est tout à fait autre chose que l’action réelle ; qu’elle n’a point pour fin de faire, mais de peindre, c’est-à-dire de préparer les paroles par l’émotion réglée, et qu’aussi les paroles qui en sont la suite, qui sont comme le son résultant de ces évolutions claires et composées, sont justement ce que dans la vie réelle on ne dit jamais. Les mots de comédie, comme « Sans dot » ou « et Tartuffe ? » le font assez voir.
Par ce contraste entre la nature et l’art théâtral, me voilà à une troisième idée, à laquelle j’ai touché déjà, mais qu’il faut maintenant rassembler. Qu’il y ait croyance au théâtre, par la présence humaine, que la croyance nous soit facile, et même l’illusion, on le comprend. Mais, par les mêmes causes, par ces frivoles témoins, et par des négligences bien habiles, il nous est facile aussi de décroire, croire et décroire, par la vue de ces acteurs connus, de ces décors non trompeurs, de ces spectateurs eux-mêmes ; c’est être spectateur et rester spectateur. Illusion continuellement jugée, surmontée, mesurée, combat­tue, dissipée, retrouvée. Être spectateur, c’est être spectateur du spectateur, ce que figurait le chœur antique. Et ce genre d’apprentissage n’est pas moins peut-être que l’apprentissage de la pensée elle-même, et de la conscience de soi. On sait que l’emportement de l’action éteint cette lumière de soi sur soi.
Mais avec mes périls je suis d’intelligence
dit la Parque. Je veux dire en passant que La Jeune Parque est difficile à comprendre juste autant que la conscience de soi est difficile à décrire. Ce genre de travail n’est pas directement de mon sujet. Je dois marquer seulement que le mot de comédie pourrait bien trouver place dans cette description, pourvu qu’on ne le prenne point mal ; et le sens de ce mot m’éclaire, par un de ces miracles du langage commun ; car la Tragédie, vue du haut de la foule, n’est encore qu’une espèce de Comédie ; et, même dans les passions, il y a de la Comédie, entendez de la tragédie surmontée, d’après ce mot auquel toute pensée peut-être est suspendue : « Que me fait à moi ? » Sans quoi, la passion irait au crime ; elle serait pour d’autres, non pour soi.
C’est ainsi que je me trouve porté jusqu’à la quatrième idée, qui bornait pour moi cette leçon, et qui risque de la dépasser. Il faut resserrer et refuser, c’est la loi de toute pensée, comme la prolixité est la loi de toute folie. J’ai donné de la tragédie une idée sommaire, mais qui suffit pour la fin que je me propose. Il suffit d’indiquer maintenant que dans toute tragédie il y a une comédie en train de naître ; et l’auteur, comme l’acteur, passera aisément au comique par un mouvement naturel, qui n’est que de séparation mieux mar­quée entre moi et moi, et en somme un refus de la tragédie. Comme la colère du jaloux, d’abord terrible, est aussitôt ridicule par un afflux de pensées ; et telle est la sève comique. Ridicule, car on voudrait forcer justement ce qu’on veut libre. En tout sentiment il y a délivrance et mépris de ces contradictions ; il ne faut qu’un peu plus de lumière, un commencement de franchise, un certain grossissement du drame en train de naître, pour que le rire s’élève. Aussi a-t-on bien désigné du haut nom d’esprit ce qui fait rire. Le rire serait donc au-dessus des larmes. Et si jamais l’esprit est né spontanément de la nature, c’est bien par le rire, qui se trouverait ainsi placé au plus haut du sentiment esthétique, mais aussi à son extrême limite ; c’est pourquoi la grande comédie est presque surhumaine ; elle va comme un dieu sur la terre. Mais qui dira la parenté du rire aux larmes ? Emporté moi-même par ce mouvement du théâtre, qui ne laisse qu’un moment à la pitié de soi, il faut que je trouve encore le temps de mettre au jour ces remous secrets de nos humeurs ; et admirez au passage ce mot d’humeur, si bien fait. Les larmes sont le signe du chagrin, mais du chagrin déjà surmonté ; au reste il n’y a de chagrin pour personne que déjà surmonté ; ici est le grand mystère de l’âme, mais que je veux décrire comme mécanique du corps. Le moment de l’émotion pure resserre, étrangle, et arrête la vie par une contracture d’abord non convulsive ; la délivrance est convulsive par le retour de l’émotion ; et les sanglots sont de telles secousses du thorax, qui reprend souffle. En même temps, par l’extrême pression du sang que les muscles chassent, il se produit aux glandes comme une saignée naturelle ; et voilà les larmes, signe ambigu, signe de maladie parce qu’il est signe de guérison ; il y a donc un peu de sublime dans les larmes, et au rebours il n’y a point de mouvement sublime sans les douces larmes. Mais le rire n’est pas loin. Le rire ressemble beaucoup aux sanglots. Pourquoi ? C’est qu’il y a dans le rire un saisissement, par une apparence d’importance ; la pensée le dénoue de haut, par une lumière supérieure ; mais il revient. Mark Twain contait « Nous étions deux jumeaux, tout à fait semblables l’un d’eux fut noyé dans la baignoire ; je ne sais si c’est lui ou moi. » L’art de faire rire consiste à créer une apparence presque tragique. « Je ne sais pas... », qui revient toujours, et qui toujours est surmontée. Et cet exemple de Mark Twain est propre à faire entendre que les plus hautes pensées sont nouées et dénouées dans le rire. « Qu’est-ce que moi ? Comment sais-je que je suis moi ? » La différence du sanglot au rire est en ceci, que dans le sanglot la vie dénoue et la pensée noue, au lieu que, dans le rire, c’est la nature qui noue par la surprise, l’arrêt, le thorax empli d’air et immobile, et que c’est la pensée qui dénoue, prompte comme l’oiseau. Mais me voilà médecin de Molière ; c’est que nous ne pouvons porter sans rire l’extrême sérieux ; c’est notre défense. Ainsi concluant que la comédie est la réflexion ou l’éthique de la tragédie, et qu’ainsi elle purge tout à fait le spectateur, il me faut rire aussi de cette délivrance.

Vingt leçons sur les Beaux-Arts

Dixième leçon
(Le 21 janvier 1930)


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Il faut que je vous rappelle encore les termes de notre série afin que nous sachions bien où nous allons. Les arts qui ont pour objet le corps humain, arts naïfs, danse, musique, poésie, nous ont conduits aux arts du spectacle, par où nous arrivons naturellement à ces spectacles immobiles, et dont le corps vivant s’est retiré, architecture, sculpture, peinture, dessin. Et le premier qui s’offre est bien l’architecture, empreinte en creux de la cérémonie et du spectacle, comme les arènes le montrent, vêtement de pierre. L’intermédiaire qui va nous y conduire est le vêtement ou costume, plus près de l’homme, non séparable ; et après cela le meuble, vêtement séparable, et qui est presque déjà spectacle par soi.
L’objet de cette leçon est donc le costume et tout ce qui s’y rapporte. On y rencontre des difficultés supérieures, par l’immense variété des solutions, et aussi par l’empire de la mode, déesse que l’on dit capricieuse jusqu’à l’absur­de. Une bonne division mettra un peu d’air dans cette masse confuse. Mais, parce que la mode est ici le lieu principal de la confusion, je pense que je dois essayer d’abord de fixer la mode en son idée. Et encore une fois je remarque que le chemin suivi, qui m’a paru le plus naturel, nous conduit tout droit à une idée de la mode qui surmontera des lieux communs assez faibles. Nous avons, par les fêtes, cérémonies et spectacles, exposé de diverses manières ce plaisir de société, ou plaisir d’accord et d’humaine résonance, qui soutient vraisem­blablement tous les arts, même solitaires. Le commun langage rassemble énergiquement, sous le nom d’Humanités, ces œuvres que l’on lit en solitude, mais dans l’approbation et le concert d’une foule choisie. Retenons que l’échange, l’accord et le renforcement des signes comptent parmi les plus vifs plaisirs, et nous sont même apparus comme la condition de la conscience de soi, du développement assuré et humain de soi. Solitaire, c’est sauvage. Et solitaire dans une assemblée, c’est-à-dire porteur de signaux étranges, enten­dez inusités, inattendus, c’est scandale et honte. Nous voilà à la règle première du costume, qui est de répondre à l’attente, de répondre au signe par un signe concordant. Ce qui retient d’abord l’attention, et ce qui la trompe, c’est la différence, et la recherche de la différence. On dit que les hommes et les femmes veulent être distingués, et ce mot dit bien ce qu’il veut dire. Regardons bien ici ; cela intéresse l’ensemble de notre sujet.
On dit que les inventeurs, soit qu’ils écrivent, soit qu’ils sculptent ou peignent, recherchent l’originalité. Cette idée veut être examinée de près. Je sais qu’une œuvre d’art est unique, distincte, neuve, non imitée, inimitable ; mais j’ai remarqué aussi que le paradoxe ne s’élève jamais beaucoup, et que la grandeur, je pense surtout ici à l’écrivain et au poète, est toujours dans le lieu commun. Dans le lieu commun est la difficulté véritable, et aussi l’originalité véritable. Il espère vous prouver que cette idée même est de celles que tout le monde a et essaie de formuler. Et je redirai, pour éclairer ce développement, un mot de Balzac, pris du Curé de Village. C’est Véronique qui parle : « Tout ce que trouvent les gens de génie est si simple que chacun croit qu’il l’aurait trouvé. Mais, se dit-elle à elle-même, le génie a cela de beau qu’il ressemble à tout le monde et que personne ne lui ressemble. » Vive lumière sur notre sujet de la mode. Et je pense que vous apercevez déjà que l’originalité en tout genre n’est qu’une manière inimitable d’être comme tout le monde. Et il me semble que cette formule définit assez bien l’élégance masculine et féminine. L’hu­main, l’uniforme, est le thème dont on ne peut s’écarter ; et c’est seulement par les moyens de tous que l’on peut s’élever au-dessus de tous. Mais regardons au-dessus du costume. Qu’est-ce qu’une idée vraie, sinon une idée que chacun aurait dû former, que chacun a presque formée, qu’il cherchait, qu’il sentait comme au bout de ses doigts ? Et pourtant il n’y a rien de plus rare qu’une idée vraie. Et que pourrait-on chercher qui vaille mieux qu’une idée vraie ? Dans le costume aussi c’est l’humain, c’est-à-dire le commun, qui est la règle ; et l’exception s’appuie sur la règle. La différence ne se détache et, à vrai dire, elle n’est différence, que sur un fond de ressemblance, et par la ressemblance même. Mais il faut faire descendre cette idée jusqu’aux faits. Qu’est-ce qu’un homme ou une femme qui a gardé les anciennes modes, qui étonne par son chapeau ou par son gilet, sinon un être qui, dans le cercle de société, lance des signes remarquables et qui n’ont pas de sens, comme font ceux qui rient toujours ? C’est demander la parole et n’avoir rien à dire. Une inquiétude s’élève, par cette attention qui cherche au delà du signe. Celui qui en est l’objet est comme attaqué de mille flèches, et mis hors de la société ; isolé, inquiet, scandaleux. Cela est vivement senti, et développe un mélange de timidité et d’impudence qui déforme les traits. Sans examiner à présent les conditions de la beauté du visage humain et du corps humain, on peut dire dès maintenant que la condition première d’un beau visage est la tranquillité, c’est-à-dire l’effacement des signes accidentels ; au reste il est clair que l’attention de tous à un seul visage, quand ce n’est pas celui du roi, de l’orateur, du prêtre, et enfin quand les raisons de l’attention ne sont pas connues et évidentes, ne peut manquer d’y peindre l’inquiétude, l’irrésolution, la grimace. Ces causes sont peut-être plus redoutées des femmes que des hommes, parce que les femmes sentent plus vivement les touches de l’opinion. « Sois considérée, il le faut. » D’après ces remarques, comprenons la sécurité qui vient de l’uniforme, beau nom du costume, à un Breton, à un terrassier, à un boucher. L’uniforme est naturel. Il annonce d’abord une classe, un état, un métier, enfin une situation bien définie, qui ne fait point question. Les signes de caste et de métier sont sacrés dans les civilisations où la hiérarchie, comme le nom l’indique, est inviolable. Mais il reste quelque chose, et même beaucoup, dans nos mœurs, de cette religion du costume ; et ce qui fait qu’on trouve souvent vulgaires ceux qui ont déposé les attributs de leur métier, c’est qu’eux-mêmes sont inquiets et cherchent leur être. On n’a jamais de sécurité que par ressembler à d’autres. Et voilà le principe de la mode, qui d’après cela ne devrait pas changer, et en effet ne change point tant que la caste emprisonne. Alors, dans la cérémonie, la société se contemple en ses costumes, et chacun est heureux d’y trouver sa place et son costume ; chacun s’y cache d’abord et s’y réfugie ; c’est de là qu’ensuite, et autant qu’il veut, prudemment il se montre et se dessine en son individualité. La mode, c’est le lieu commun du costume. Maintenant, dans nos sociétés, où l’on pense à s’élever et à changer de classe, on comprend que chacun adopte volontiers la mode qui est au-dessus de lui, et aussi comment la classe supérieure échappe à cette usurpation par un continuel changement, qui lui assure avance et privilège, privilège toujours commun, uniforme toujours. Et ces causes expliquent assez tous les paradoxes de la mode. Qui fait scandale est laid. J’ai déjà remarqué comment la règle de la vraie danse apaise les visages, les rend plus semblables les uns aux autres, et plus beaux par la sérénité. L’uniforme dans le costume assure de même contre une indiscrète curiosité.
La mode est donc comme un abri. On en sort par des variations étudiées ; on se fait alors remarquer juste autant qu’on le veut et quand on le veut. La retenue et la réserve est une partie importante de la beauté ; car qu’y a-t-il de plus touchant qu’une beauté qui ne se montre que si elle veut ? Ce don est royal. La Véronique que je citais a ce privilège de n’être belle que par les plus puissantes émotions, belle par l’amour. Au rebours la faute contre la politesse, faute qui infailliblement trouble, humilie, irrite, enlaidit, est toujours d’expri­mer sans le vouloir et même sans le savoir. Il y a de l’effarement dans l’impolitesse. C’est donc à l’abri de la politesse, et de la mode qui est la politesse du costume, que les passions peuvent se purifier en sentiments. Par ces causes on aperçoit que la mode, quelle qu’elle soit, est par elle-même une condition de la beauté, et, par là, toujours belle en quelque façon ; ce qui est chaque jour vérifié. Cette analyse fait ressortir assez la puissance du costume ; costume c’est coutume, seconde nature ; costume, c’est autre corps. Mais pour suivre plus loin cette idée, il faut diviser. Et voici une division assez naturelle ; distinguons costume de combat, costume de cérémonie, et costume de scène.
Costume de combat, j’entends aussi bien costume de travail. Et il me semble qu’un tel costume peut être considéré sous trois aspects. Comme protection d’abord, le costume n’est qu’une maison ou abri mobile, comme on voit l’armure, ou la cotte de l’ouvrier. Les armes dessinent l’une ; les outils et les machines dessinent l’autre. De tels vêtements contribuent à la sécurité, c’est-à-dire à la précision des mouvements, au bon gouvernement de l’action et de l’expression. Je rattache à l’armure, par des raisons que vous devinerez, les bagues, les bracelets et les pendants d’oreille, marques des forts, naturel­lement recherchées par les faibles.
Secondement le costume de combat est signe pour les autres. Où il faut distinguer l’uniforme, qui met la clarté dans les actions en commun, et, au contraire, le signe individuel, qui est de reconnaissance et de ralliement ; telles sont les armes parlantes du blason, langage symbolique. Et de tels signes, qui ajouteront à l’ordre dans la cérémonie, peuvent en ce sens être dits beaux. Mais on peut dans ce cas approcher plus près des règles du style dans l’ornement, telles que la simplification du contour et le relief rabattu. Outre que l’on cherche alors le solide, on estime aussi au plus haut les signes qui ont le plus servi ; et les chocs, en supprimant les fragiles reliefs, imposent ici un modèle de beauté qui se retrouve dans tous les ornements, même d’architec­ture. Je recueille au passage encore une autre idée, c’est que la résistance même de la matière est une condition de la beauté de ces signes, dont la forme doit être reconnue. C’est une des causes, et il y en a d’autres, qui expliquent que l’imitation par surfaces minces et creuses est contraire à la beauté dès que l’œil devine le fragile ; et l’œil est là-dessus très clairvoyant. Il y a un genre de déformation de l’ornement, comme d’une baguette de cuivre creuse, qui est laide. Et au contraire l’usure d’une masse résistante ajoute à la beauté.
En troisième lieu le costume de combat est un signe pour celui-là même qui le porte ; j’entends qu’il dispose le combattant, ou le chasseur, ou le marin, ou le terrassier, selon la force, la confiance en soi, et le courage. Je citerai la haute coiffure et le col rigide, qui détournent de baisser la tête ; les chaussures, qui importent tant pour l’assurance du pas. L’exemple le plus complet en ce genre est la ceinture, qui donne si bien résolution. Mais pourquoi ? Parce qu’elle contient et protège la partie peureuse, qui est la partie désarmée. Platon, comme vous savez, décrit son homme en trois parties, rapportant au ventre le désir, le besoin, en un mot la pauvreté ; y logeant donc la peur, et c’est bien là qu’elle loge. Toute offense des choses, et même le contact, à cette partie faible et mendiante, fait, chose admirable, que l’homme salue avant d’y penser ; c’est qu’elle le rappelle à sa condition animale. Donc tout ce qui isole et resserre ce ventre rassure, et ramène la pensée à l’action et à la pensée même. D’où l’on conçoit assez bien un type de beauté guerrière, et un genre de costume qui la confirme.
Ce sujet s’étend beaucoup ; mais plutôt simplement il se montre, ample et de première importance, comme il est. Ce n’est pas peu de comprendre comment l’extérieur règle l’intérieur ; et nous n’aurons jamais de meilleure occasion d’expliquer l’homme par la chose même qu’il a faite selon sa propre forme, qu’au sujet de cette architecture proche et qui littéralement nous touche. Un homme qui s’élance se sent lui-même au contact de ses armes et de ses outils. Ulysse reconnaît en même temps son arc et sa propre force. Cette chose, qui est selon lui, à son tour le conforme selon elle. C’est la faulx, de même, qui incline le faucheur. Une porte aussi, nous invite. Et conçoit-on un artiste en violon qui contemple l’instrument sans le saisir ? Nos actions se font toutes d’abord selon cette nature seconde et façonnée ; notre règle est hors de nous ; notre forme dirais-je, est hors de nous par ce creux et cette prise que nous offrent les outils et les armes. Certes ce n’est pas ainsi que nous contemplons la nature, où nous devrons, au contraire, nous faire une place de vive force. Et la machine, qui est entre deux, ne nous est point non plus complaisante ; bien plutôt elle subordonne notre forme à la sienne ; aussi ne nous assure-t-elle pas de nous-mêmes. L’action dévore toutes ces nuances du sentiment. C’est la cérémonie qui les éclaire comme il faut. On a assez dit que l’animal n’a point d’outils ; il n’est pas moins important de dire que l’animal n’a point de costume, et n’a point de cérémonies. C’est dire qu’il ne connaît pas le vrai signe, celui qui commémore. Ainsi, ayant des sortes de danses, quelquefois des jeux, qui ne sont pas sans rapport avec la comédie, et laissant même des œuvres, comme terrier ou ruche, ils n’ont pourtant point d’arts, ni de vrai langage ; ce qui me confirme dans cette idée, que la caractéristique humaine se trouve logée là où nous cherchons maintenant, dans ce passage où se rencontrent ensemble l’outil et le costume, et dans le moment où la cérémonie réfléchit l’un et l’autre. C’est une raison de ne pas abréger la présente recherche, car nous sommes au centre.

Vingt leçons sur les Beaux-Arts

Onzième leçon
(Le 28 janvier 1930)

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Nous procédons par opposition, cherchant dans ces développements une sorte de dialectique, non point d’après l’ancien syllogisme, mais d’après le rapport du précédent au suivant dans une série bien ordonnée. Or le costume de cérémonie est le contraire même du costume de combat, en ce sens qu’il paralyse et retient, rendant impossibles ces mouvements brusques qu’un hom­me en vue, disait Napoléon, ne doit jamais se permettre. Le
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