Thèse d’Habilitation à diriger des recherches (hdr)
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Florence Gétreau, Histoire des instruments et représentations de la musique en France, 2006.  Florence GÉTREAU Histoire des instruments et représentations de la musique en France Une mise en perspective disciplinaire dans le contexte international Tome I Mémoire et bibliographie du sujet Thèse d’Habilitation à diriger des recherches (HDR) Sous la direction du Professeur Guy Gosselin Tours, Université François-Rabelais Avril 2006 Soutenance le 13 mai 2006 devant un jury composé de : Madame Catherine Massip, Directeur du département de la musique à la Bibliothèque nationale de France, Directeur d’études à l’EPHE ; Prof. Dr. Tilman Seebass, Directeur de l’Institut für Musikwissenschaft, Universität Innsbruck ; Monsieur Philippe Vendrix, Directeur de recherche au CNRS, CESR, Tours ; Prof. Dr. Herbert Schneider, Musikwissenschaftliches Institut, Universität des Saarlandes ; Prof. Dr. Febo Guizzi, Ordinario di Etnomusicologia, Università di Torino, Facoltà di Scienze della Formazione ; Prof. Alain Mérot, Professeur d’histoire de l’art, Université Paris-IV-Sorbonne. Sommaire BILAN SCIENTIFIQUE I. Organologie – Perspective historiographique 5 Les arts mécaniques 5 Les monuments de la facture instrumentale 9 Les produits de l’industrie et de l’organographie 11 Catalogues, dictionnaires et précis historiques 14 Sources d’archives et monographies 17 Commerce des instruments et collections 18 Archéologie expérimentale, conservation 18 Ethno organologie 20 Sources d’archives et recueils de documents 22 Acoustique et organologie 23 Travaux français, travaux étrangers 24 Bibliographie des travaux français et sur la France 25 I. 1. Organologie – Histoire des instruments de musique 27 I. 2. Organologie – Facture instrumentale. Le métier. Les facteurs 33 I. 3. Organologie – Restauration des instruments de musique 37 I. 4. Organologie – Histoire des collections d'instruments de musique 44 II. Iconographie musicale – Perspective historiographique 53 L’Antiquité musicale revisitée aux XVIIe et XVIIIe siècles 54 La musique médiévale à travers l’image 56 Images de la musique française à l’époque baroque 57 Une étape : l’édition française de l’Album musical de Georg Kinsky (1930) 59 Albert Pomme de Mirimonde (1899-1985) 62 Travaux français, travaux étrangers : thèmes récurrents sur la France 65 Le Centre de documentation du CNRS et sa base Euterpe 68 Les chantiers de catalogage à l’INHA et dans d’autres centres de recherche 71 Bibliographie des travaux français et sur la France 74 II. 1. Iconographie musicale – L’instrument 75 II. 2. Iconographie musicale – Les pratiques instrumentales 78 II. 3. Iconographie musicale – Les artistes 81 II. 4. Iconographie musicale – Les portraits 84 III. Musiques populaires 87 IV. Musique-Images-Instruments 90 PERSPECTIVES 95 Conclusion 101 Annexe 1. Organologie française. Bibliographie chronologique 103 Annexe 2. Iconographie musicale française. Bibliographie chronologique 158 Vingt-cinq ans de travaux qui touchent à la fois à l’organologie et à l’iconographie musicale occidentales dans le domaine de la France sont présentés ici dans une perspective disciplinaire, mettant en lumière l’apport des chercheurs français et celui des chercheurs étrangers ayant travaillé sur cette aire de diffusion depuis le XIXe siècle. Ce travail est accompagné d’un bilan bibliographique provisoire pour chacune de ces deux disciplines sœurs de la musicologie (Annexe 1 : Organologie française ; Annexe 2 : Iconographie française). La liste de nos travaux et un recueil de nos principales publications forment d’autre part le tome II de ce mémoire. L'organologie est l’étude des instruments de musique. Constituant une branche de la musicologie, elle entretient un lien consubstantiel avec les sources musicales et fait appel à différents champs disciplinaires parmi lesquels on peut mentionner la connaissance technique des instruments, la facture instrumentale, l’acoustique, l’histoire des techniques, l’étude des traités théoriques mais aussi l’histoire des collections et de la restauration. Elle s’intéresse aussi à la classification des instruments, à leur origine, leur évolution, leurs variantes mais aussi à leur usage musical et à leur symbolique. Etudier les caractéristiques organologiques des instruments dans une perspective analytique et descriptive (catalogues), mais aussi interprétative (histoire du goût, évolution des sensibilités) a constitué une part importante de mon activité scientifique. Je me suis d’autre part efforcée de reconstituer l’œuvre des facteurs ayant travaillé en France, notamment aux XVIIe et XVIIIe siècles. Au delà des données biographiques, l’établissement du corpus des instruments recensés aujourd’hui, l’analyse des caractéristiques de métier d'un artisan, d’un atelier, voire d’une dynastie, contribue à restituer ce savoir aux facteurs d’aujourd’hui et donc aux interprètes. Je me suis intéressée aussi au rôle social des facteurs et à la facture instrumentale dans une perspective épistémologique et musicale (les innovations du XIXe siècle constituant un moment crucial de leur développement). L’analyse des instruments du point de vue technique avec une perspective à la fois synchronique et diachronique dans le contexte muséal ouvre sur des questionnements qui touchent à la technologie, à la déontologie et à l’histoire de leur conservation et de leur restauration, domaine dans lequel je me suis largement engagée. Faire connaître des collections remarquables d'instruments constitue l’un des points fort de mon activité, qu'il s'agisse de cabinets disparus ou de ceux qui ont été intégrés à des collections publiques. Je poursuis donc des investigations dans le domaine de la muséologie musicale et de son histoire ancienne et contemporaine. L’iconographie musicale constitue le deuxième champ disciplinaire présenté ici. Centrée sur l'étude des représentations de la musique dans les arts visuels en Occident moderne, elle peut être fortement liée à l’organologie. Mais elle ne concerne pas que l’évolution de l’instrumentarium à travers les images qui en ont été données, mais aussi la pratique de la danse et les arts du spectacle. L’histoire de l’interprétation, les portraits de musiciens, les circonstances des pratiques constituent des domaines particuliers d’investigation. L'iconographie musicale permet aussi d’analyser la place symbolique de la musique dans l'histoire culturelle des différentes époques, que ce soit en partant des œuvres elles-mêmes ou des objets emblématiques de la musique. Certains de mes travaux concernent l’évolution des pratiques et des goûts musicaux propres à la France telles que les œuvres d’art visuelles des artistes qui y séjournaient (par exemple la mode des instruments champêtres, ou la signification sociale de la pratique du luth, de la viole et du clavecin) les restituent. Les portraits de musiciens de premier plan ou moins célèbres sont aussi l’un de mes domaines de recherche ; leur étude conduit régulièrement à des propositions d’identification ou d’interprétation. Les musiques populaires du domaine français ont constitué par ailleurs une sorte de réorientation pendant une dizaine d’années, du fait de mes fonctions de conservateur chargée du département de la Musique au Musée national des Arts et Traditions populaires, institution patrimoniale riche en collections musicales (instrumentales, sonores, graphiques et iconographiques) de première importance. Cette institution a contribué dès sa fondation à définir certains axes de ce champ disciplinaire dans un contexte particulier : celui du musée. La musique populaire est là appréhendée dans sa globalité, dans ses rapports à la vie quotidienne, à l’économie, selon les rythmes de la vie sociale et de ses symboles (pouvoir, fête, religion, travail). Une mise en perspective avec les autres faits sociaux montre la complexité du fait musical et la variété de ses formes : chants, airs instrumentaux, cérémonies et rituels, formes vocales à la limite du langage et de la musique, signaux sonores, rythmes de travail et de jeux, informations parlées sur les faits musicaux et les fabrications d’instruments. J’ai découvert là un terrain comparatif extrêmement stimulant, sur la circulation des pratiques et des croyances et sur la diffusion des stéréotypes et des modèles de l’art savant. Mes travaux qui touchent à l’anthropologie historique de la musique (notamment sur les musiciens populaires urbains) en sont l’expression. Le bilan et les programmes présentés ci-après rassemblent les travaux que j’ai réalisés depuis 1980, ceux qui sont en cours ainsi que les perspectives de recherche personnelles et collectives pour les années à venir. BILAN SCIENTIFIQUE Formée en histoire de l’art par Jacques Thuillier (professeur à l’Université de Paris IV-Sorbonne puis professeur au Collège de France), et en organologie par Geneviève Thibault de Chambure (conservateur du Musée Instrumental du Conservatoire de Paris et directrice de l’unité de recherche CNRS « Organologie et iconographie musicale »), je suis entrée à la demande de cette dernière en septembre 1973 comme assistante au Musée Instrumental du Conservatoire de Paris. Tout en faisant mes premières armes dans le domaine appliqué de la muséologie et dans celui de l’organologie, j’ai parallèlement préparé une maîtrise d’histoire de l’art présentée en 1976 à la Sorbonne consistant en un Catalogue raisonné des peintures et dessins de l’Ecole française. Musée Jacquemart-André à Paris. Ce travail, qui n’a pas été publié intégralement, a fait cependant l’objet de plusieurs publications partielles1 et m’apparaît aujourd’hui constituer les fondements de mon parcours pluridisciplinaire. En effet, dès 1980, mes travaux ont été dévolus à l’organologie et à l’iconographie musicale, alors que je menais une double carrière de conservateur de musée et de chercheur dans l’Unité de recherche du CNRS « Organologie et iconographie musicale » associée au Conservatoire de Paris et dirigée à partir de 1974 par le Professeur Jacques Thuillier qui succéda à G. Thibault de Chambure. I. Organologie en France – Perspective historiographique Ce parcours scientifique s’inscrit dans une tradition disciplinaire - largement implicite, mais bien sûr structurante - dont voici quelques jalons. Les Arts mécaniques Les grands traités théoriques français de Marin Mersenne2, de Pierre Trichet3, de Diderot et d’Alembert4 notamment, constituent le socle de connaissances de tout organologue sur les instruments, sur leur histoire et leurs caractéristiques contemporaines. Mersenne indique dans sa « Préface au Lecteur » que « ces livres des Instrumens sont le fruit des autres parties de l’Harmonie, puisqu’ils la mettent en pratique » ajoutant qu’il s’est contenté « de donner ce qui est d’essentiel, ou de propre à chaque instrument », ne cherchant nullement à se substituer aux livres de tablatures consacrés à un instrument spécifique. Il ajoute que les « exemples de Musique qui suivent la description des figures […] sont propres pour monstrer leurs proprietez, & peuvent servir pour le livre de la Composition » contenu dans son premier volume. Il se justifie enfin assez longuement pour avoir décidé d’« adjouster la figure de chaque instrument ». Selon lui, « elle soulagera grandement l’imagination des Lecteurs », qui comprendront ainsi très rapidement « la grandeur & la propriété de [leurs] caractères en les voyant ». Comme François Lesure l’a souligné en introduisant la publication du manuscrit de Trichet, celui-ci n’a ni la même personnalité, ni l’érudition, ni le réseau de compétences de Mersenne. Il a en revanche plusieurs atouts : une collection qui lui sert de laboratoire d’observation ; une curiosité qui le pousse à profiter de l’art des praticiens (il va entendre à Bordeaux le célèbre François Langlois, joueur de sourdeline) ; des jugements emprunts de bon sens. Ses recherches étymologiques sont la partie la plus laborieuse de son travail, mais elles attestent de nombreuses lectures. Origine, description, détails caractéristiques, usage des instruments sont fournis avec le souci d’être complémentaire en quelque sorte de l’ouvrage de Mersenne qu’il respecte grandement et auquel il renvoie régulièrement. Au XVIIIe siècle, l’Art du faiseur d’instrumens de musique, et lutherie, extrait de l’Encyclopédie méthodique. Arts et métiers mécaniques, se situe dans un environnement conceptuel complètement nouveau. La dimension mécaniste des instruments est rappelée dès la première phrase de la courte présentation préliminaire : ce sont « des machines inventées & disposées par l’art du luthier ». La valorisation de l’œuvre manuelle est tout à fait centrale. Chez Mersenne, quelques allusions étaient faites au savoir des facteurs, mais à part Le Vacher5, leurs noms n’apparaissaient jamais (on relève cependant dans sa Correspondance6 ceux de Heman, Hubaut, Jacopo Ramerini7 et Vito Trasuntino8, tous deux facteurs d’instruments à clavier). Ici en revanche ils sont largement cités car leurs ateliers ont été visités pour permettre la rédaction des notices9 et leur travail est constamment valorisé. L'équipe de rédacteurs de l'Encyclopédie a d'ailleurs utilisé une méthode qui se voulait la plus rigoureuse possible, la plus proche des exigences techniques du métier, tout en lui apportant l'expérience intellectuelle de ceux qui réduisent en axiomes les observations concrètes. Le Discours préliminaire à l’Encyclopédie est d'une grande clarté sur ces objectifs et sur les moyens mis en oeuvre : On a envoyé des Dessinateurs dans les ateliers. On a pris l'esquisse des machines & des outils... Dans le cas où une machine mérite des détails par l'importance de son usage & par la multitude de ses parties, on a passé du simple au composé... Nous offrirons au lecteur studieux ce qu'il eüt appris d'un artiste en le voyant opérer... & à l'artiste, ce qu'il seroit à souhaiter qu'il apprit du Philosophe pour s'avancer à la perfection. Chaque article de l'Encyclopédie est ensuite composé d'une partie historique et littéraire et d'une section technique, celle qui nous concerne ici, puisqu'elle est le fruit d'une véritable enquête de terrain : Tout nous déterminoit donc à recourir aux ouvriers. On s'est adressé aux plus habiles de Paris & du Royaume ; on s'est donné la peine de les interroger, d'écrire sous leur dictée, de développer leurs pensées, d'en tirer les termes propres à leurs professions [...] de rectifier [...] avec les uns, ce que d'autres avoient imparfaitement, obscurément, & quelquefois infidellement expliqué [...]. La plupart de ceux qui exercent les Arts Méchaniques, ne les ont embrassés que par nécessité, & n'opèrent que par instinct. A peine entre mille en trouve-t-on une douzaine en état de s'exprimer avec quelque clarté sur les instruments qu'ils employent & sur les ouvrages qu'ils fabriquent10. La contribution des facteurs est en tout cas patente dans tous les articles sur les instruments, ainsi que dans le supplément qui les réunit dans l’Art du Faiseur d'Instruments de Musique et de Lutherie. Nombre d'entre eux sont explicitement mentionnés : les Blanchet pour les clavecins, Pascal Taskin pour ses innovations dans le domaine du jeu de buffle, ou des pianoforte ; Cousineau dans celui de la harpe à pédales et simple mouvement ; Delusse pour les instruments à vent (sa contrebasse de flûte traversière, aujourd’hui conservée au Musée de le Musique, figure même sur une planche). On ne peut que louer l'utilisation de sources sûres avec fréquemment la reprise des descriptions et planches d'ouvrages spécialisés, comme celles de Dom Bédos, d'Engramelle, ou de divers auteurs ayant présenté leurs Mémoires devant l'Académie des Sciences comme Cousineau (sur la harpe organisée à pédales), ou Cusenier (sur l'orphéon ou petite vielle à roue et à clavier). Les planches présentant les instruments mais aussi les ateliers (ce qui est très nouveau) sont aujourd’hui plus que jamais citées, commentées, reproduites. Mais aucune étude critique n’a encore été entreprise permettant de préciser de manière argumentée l’auteur des « discours » pour chaque entrée, la genèse de chaque texte et la source des planches (elles furent gravées et supervisées par Robert Benard). Claire Chevrolet est la première à avoir proposé un tableau synthétique des auteurs aussi bien de l’Encyclopédie que de son Supplément11. Il mériterait d’être affiné pour la partie concernant les instruments de musique. On aimerait ainsi comprendre comment Frédéric de Castillon, auteur de quelque 130 entrées sur la lutherie dans le Supplément, a travaillé en collationnant les différentes notices préexistantes. Est-il le rédacteur du texte introduisant cet Art du faiseur ? Il y est exposé assez naïvement et avec une totale absence de vision prospective, qu’« On n’invente plus d’instrumens, & il y en a assez d’inventés ; mais il y a beaucoup de découvertes à faire encore sur leur facture ». Remarquons à ce propos sans doute la première définition de la ‘facture instrumentale’ qui « a pour objet la matière & la forme » des instruments, « le rapport du plein au vide, les contours, les ouvertures, les épaisseurs », les dimensions, les accords, les accessoires. Les catégories permettant de subdiviser les instruments restent immuables : cordes, vents, percussions. Mais, fait nouveau dans son énoncé, « on peut aussi diviser la nomenclature des instruments, en anciens, modernes, & étrangers », une large part étant faite aux instruments hébreux décrits au siècle précédent à Rome par le Père Kircher12, tandis que des relations de voyages permettent d’appréhender ceux des « Nègres, des Chinois, des Tartares, des Indiens ». Le soin apporté à l’élaboration des planches (inégal selon les dessinateurs et graveurs)13 est sans commune mesure avec les maladroits croquis publiés par Mersenne. Quant au vocabulaire, présenté à la suite des « discours », il reste aujourd’hui encore une source irremplaçable pour une étude de la terminologie des instruments et de leurs composantes. Enfin cet Art du faiseur d’instrumens insiste sur leur dimension expressive, en pleine cohérence avec l’esthétique des Lumières et la théorie de l’imitation chère aux philosophes : « Il n’y a point de phénomènes de la nature, point de passions, point de sentimens dans le cœur de l’homme, qu’on ne puisse imiter avec les instrumens ». |
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