Discours de Suède





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L'hôte
Nouvelle
Daru, instituteur français dans un petit village algérien, est chargé de conduire jusqu'à la ville un Arabe inculpé de meurtre. En chemin, il décide de laisser son hôte choisir entre la prison et la fuite. L'Arabe choisit la prison, car, ainsi, ses frères croiront qu'il a été livré à la police. Daru découvre alors sa solitude «dans ce vaste pays qu'il avait tant aimé».

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Jonas ou l'artiste au travail
Nouvelle
Le succès couronne un artiste de talent. Dès lors, les visites constantes, les déjeuners mondains, les entretiens avec ses nouveaux disciples, les appels téléphoniques, la vie familiale, le conduisent à la stérilité. Pour échapper à cet enfer, il se construit une soupente au-dessus du couloir et s'y réfugie. Mais, après une nuit de labeur, il a seulement écrit sur sa toile blanche un mot «dont il ne savait s'il fallait y lire Solitaire ou Solidaire».


Commentaire
Camus illustra ainsi l’idée selon laquelle nous restons seuls à porter notre fardeau bien que nous soyons aussi chargés de la responsabilité collective. C’était ce qui avait déjà été illustré par la situation paradoxale de Rieux, héros de la solidarité qui, à la fin de ‘’La peste’’, est livré à la solitude.

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La pierre qui pousse
Nouvelle
Au Brésil, un ingénieur français assiste à une cérémonie au cours de laquelle un indigène de ses amis, pour accomplir un vœu, doit porter jusqu'à l'église une énorme pierre. L'indigène s'écroule bientôt et l'ingénieur se charge de la pierre, mais, au lieu d'en faire hommage à l'église, il la dépose devant la case de son ami.

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En mai 1957, après s’être livré à une enquête très complète, avoir étudié des textes juridiques, historiques, des rapports de médecins, Camus publia :

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Réflexions sur la peine capitale

(1957)
Essai
«Peu avant la guerre de 1914, un assassin dont le crime était particulièrement révoltant (il avait massacré une famille de fermiers avec leurs enfants) fut condamné à Alger. Il s'agissait d'un ouvrier agricole qui avait tué dans une sorte de délire du sang, mais avait aggravé son cas en volant ses victimes. L'affaire eut un grand retentissement. On estima généralement que la décapitation était une peine trop douce pour un pareil monstre. Telle fut, m'a-t-on dit, l'opinion de mon père que le meurtre des enfants, en particulier, avait indigné. L'une des rares choses que je sache de lui, en tout cas, est qu'il voulut assister à l'exécution, pour la première fois dans sa vie. Il se leva dans la nuit pour se rendre sur les lieux du supplice, à l'autre bout de la ville, au milieu d'un grand concours de peuple. Ce qu'il vit ce matin-là, il n'en dit rien à personne. Ma mère raconte seulement qu'il entra en coup de vent, le visage bouleversé, refusa de parler, s'étendit un moment sur le lit et se mit tout d'un coup à vomir. Il venait de découvrir la réalité qui se cachait sous les grandes formules dont on la masquait. Au lieu de penser aux enfants massacrés, il ne pouvait plus penser qu'à ce corps pantelant qu'on venait de jeter sur une planche pour lui couper le cou.Il faut croire que cet acte rituel est bien horrible pour arriver à vaincre l'indignation d'un homme simple et droit et pour qu'un châtiment qu'il estimait cent fois mérité n'ait eu finalement d'autres

Partant de cette expérience vécue, ou tout au moins transmise par un récit familial, du spectacle de la guillotine qui ne peut se voir sans nausée, Camus passe en revue les arguments traditionnels des abolitionnistes. Rien ne peut légitimer «le plus prémédité des meurtres». Ce «rite primitif», que l'on désigne le plus souvent indirectement par des «ruses de langage» pour voiler la réalité sanglante, perd son caractère exemplaire et dissuasif car il est pratiqué hors de la présence du public, à l'intérieur des prisons, à la sauvette pour ainsi dire.

N'importe quelle passion, si faible soit-elle, peut faire oublier la peur de la mort, et c'est la passion qui cause le plus souvent les crimes. La torture du condamné qui attend des jours, des semaines, parfois des mois, est finalement sans commune mesure avec la mort, en général brève, qu'il a infligée à sa victime. Camus rejoint ici un argument avancé par Dostoïevski dans “L'idiot” où le prince Muichkine soutient un paradoxe : la torture physique aide à ne pas penser à la mort ; le pire supplice, c'est la certitude de la mort, son attente.

La justification religieuse par l'espoir de la rédemption n'a plus de sens dans une société désacralisée, qui ne propose qu'elle-même comme «objet d'adoration».

Un autre argument est que les principales causes du crime sont la misère et l'alcoolisme, dont l'État est largement responsable.

Ce qui motive l'action de Camus contre la peine de mort, c'est une raison politique. Il s'élève contre «ceux qui croient avoir le droit, la logique et l'histoire avec eux», et se rendent coupables de «crimes d'État : Il faut proclamer que la personne humaine est au-dessus de l'État». Il condamne les «utopies politiques» qui renversent les termes de cette affirmation. Il avance l'idée que «personne ne peut s'ériger en juge absolu, puisque personne ne peut prétendre à l'innocence absolue». Il veut qu’on donne la primauté à la justice sociale et à la morale de la solidarité. «Depuis trente ans, les crimes d'État l'emportent de loin sur les crimes des individus». Il faut abolir la peine capitale pour «protéger l'individu contre un État livré aux folies du sectarisme et de l'orgueil». L'abolition lui apparaît comme «un coup d'arrêt spectaculaire», pour montrer que la personne humaine est au-dessus de l'État. Ainsi, elle lui semble nécessaire «pour des raisons de pessimisme raisonné, de logique et de réalisme».
Commentaire
Le texte a été publié conjointement aux “Réflexions sur la potence” d’Arthur Koestler, sous le titre collectif de “Réflexions sur la peine capitale”. C’étaient deux vigoureux plaidoyers pour l’abolition de la peine de mort en Angleterre et en France, complétés par une introduction et une étude de Jean Bloch-Michel. On trouve de multiples échos de ce combat mené par Camus dans ses oeuvres de fiction, “L’étranger” ou “La peste”, et dans ses essais, comme “L'Homme révolté”. Ce combat et ce témoignage, qui peuvent sembler dépassés puisque la peine de mort a été abolie en France en 1981, gardent en fait toute leur valeur, leur acuité et leur actualité.

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En juillet 1957, Camus fit jouer au festival d’Angers ‘’Caligula’’ et son adaptation du “Chevalier d'Olmedo” de Lope de Vega où il put exprimer ses grandes préoccupations civiques et éthiques.

Le 17 octobre, l’Académie royale de Stockholm lui décerna, vingt ans seulement après sa première publication, le prix Nobel de littérature «pour l’ensemble d’une œuvre qui met en lumière, avec un sérieux pénétrant, les problèmes qui se posent de nos jours à la conscience des hommes», pour une oeuvre exaltant la solidarité humaine face au mal, irradiant une éthique de la responsabilité et débouchant sur un humanisme nouveau lié à son intégrité intellectuelle, un humanisme sceptique où il importe moins d'être heureux que d'être conscient... à ras de terre, libéré des illusions métaphysiques et politiques pour tenter de forger, au gré des engagements, sa propre liberté. Mais il ressentit ce Nobel comme un malentendu, en tout cas comme un poids et une manière d'être davantage exilé dans une célébrité qu'il assumait mal. Il aurait préféré que le prix fût décerné à celui qu’il admire : André Malraux. Il n’avait que quarante-quatre ans, il était le plus jeune lauréat après Kipling. Ses détracteurs parisiens ricanèrent et proclamèrent que le jury avait couronné «une œuvre terminée» (Jacques Laurent).

Dans son discours du Nobel, à Stockholm le 10 décembre, il cloua sa pensée aux yeux du monde : l’écrivain, «par définition, ne peut se mettre aujourd’hui au service de ceux qui font l’Histoire ; il est au service de ceux qui la subissent» ; il est l’ennemi «du mensonge et de la servitude qui, là où ils règnent, font proliférer les solitudes» ; mais, pour cela, il faut commencer par le commencement de tout mensonge : purifier la langue, atteindre une écriture sèche qui interdise toute tentation rhétorique, tout faux-semblant. De plus, il faut des faits pour combattre les faux, ce qui, dans une période marquée par le dogmatisme, sonnait comme une devise pour l’ancien journaliste de “Combat”. Il réaffirma la nécessité d'agir : nous sommes tous embarqués sur la même galère, le silence même n'est plus possible à notre époque. L'écrivain doit toujours prêter sa voix aux pauvres et aux opprimés, à ceux qui n'ont pas la possibilité de s'exprimer. Jamais il ne devra tomber dans le piège de la propagande pour les puissants.

Il prononça aussi, le 14 décembre, à l'université d'Uppsala, une conférence intitulée “L’artiste et son temps”. Il y affirmait une conception de l'art qui n'est «ni le refus total, ni le consentement à ce qui est», mais un équilibre entre «le réel et le refus que l'homme oppose à ce réel, chacun faisant rebondir l'autre dans un incessant jaillissement». Cette position ambiguë du romancier est à l'image de son statut dans le siècle : l'artiste «n'a pas droit à la solitude», son art «ne peut pas être un monologue», dans la mesure où sa vocation «est de rassembler» : « L'art n'est pas à mes yeux une réjouissance solitaire. Il est un moyen d'émouvoir le plus grand nombre d'hommes en leur offrant une image privilégiée des souffrances et des joies communes. Il oblige donc l'artiste à ne pas s'isoler ; il le soumet à la vérité la plus humble et la plus universelle. Et celui qui, souvent, a choisi son destin d'artiste parce qu'il se sentait différent, apprend bien vite qu'il ne nourrira son art, et sa différence, qu'en avouant sa ressemblance avec tous. L'artiste se forge dans cet aller retour perpétuel de lui aux autres, à mi-chemin de la beauté dont il ne peut se passer et de la communauté à laquelle il ne peut s'arracher.» L’artiste doit se forger «dans cet aller-retour permanent de lui aux autres, à mi-chemin de la beauté dont il ne peut se passer et de la communauté à laquelle il ne peut s'arracher». Bien que «l'expression commence où la pensée finit», Camus récuse la distinction traditionnelle entre roman et philosophie. Si «aucun philosophe n'a jamais fait plusieurs systèmes... aucun artiste n'a jamais exprimé plus d'une seule chose sous des visages différents». «Les grands romanciers sont des romanciers philosophes», de Balzac à Sade, de Melville à Stendhal, de Dostoïevski à Proust, de Malraux à Kafka. «C'est-à-dire le contraire d'écrivains à thèse», précisait aussitôt Camus, qui récusait aussi bien «l'engagement» prôné par Sartre que «l'art pour l'art». Le second lui apparaissait comme la «revendication [d'une] irresponsabilité» encouragée par «la société marchande» du siècle dernier, qui conjuguait «une liberté de principe» à une «oppression de fait» et réclamait un art qui fût «un exercice sans conséquence». Plutôt qu’«engagé», Camus se considérait «embarqué» : si l'écrivain ne saurait se dérober face à «l'irruption des masses et de leur condition misérable devant la sensibilité contemporaine», sa fonction est plutôt de «comprendre» que de «juger». Persuadé que «la beauté... ne peut servir aucun parti» et «ne sert, à longue ou à brève échéance, que la douleur ou la liberté des hommes», l'écrivain refuse «de rejoindre les armées régulières».

Ces “Discours de Suède”, chaleureuses défenses de l'art et de la liberté, devinrent vite, à l'Est et au Sud, la bible des écrivains dissidents et persécutés.

En 1958, Camus mit au point un plan pour un statut politique de l’Algérie. Il acquit à Lourmarin, dans le Lubéron, non loin de chez Char, une maison où il se retira.

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Actuelles III

Chroniques algériennes 1939-1958

(1958)

Dans un riche avant-propos, Camus fait le point sur sa difficile position : il ne peut accepter ni le terrorisme du F.L.N., ni les excès des ultras, ni la torture, ni les mots d'ordre politiques ne laissant aux Français d'Algérie d'autre choix qu'entre ces deux formules : «Crevez, vous l'avez bien mérité», ou «Crevez-les, ils l'ont bien mérité», alors qu'il s'agit de «vivre ensemble». Il n'envisageait pas l'indépendance, mais une solution fédéraliste qui aurait tenté de faire coexister les deux communautés ; mais elle était déjà dépassée et impraticable.

Il reprenait la majeure partie du reportage ‘’Misère de la Kabylie’’, qu’il avait publié en juin 1939 dans ‘’Alger républicain’’ ; il y montrait l'état sanitaire et social désastreux de la Kabylie : témoignage prémonitoire et sans effet.

Il écrivait : «Il est vain de condamner plusieurs siècles d'expansion européenne, absurde de comprendre dans la même malédiction Christophe Colomb et Lyautey. Le temps des colonialismes est fini, il faut le savoir seulement et en assurer les conséquences.» - «Il est bon qu'une nation soit assez forte de tradition et d'honneur pour trouver le courage de dénoncer ses propres erreurs. Mais elle ne doit pas oublier les raisons qu'elle peut avoir encore de s'estimer elle-même. Il est dangereux en tout cas de lui demander de s'avouer seule coupable et de la vouer à une pénitence perpétuelle

Les autres articles étaient inspirés par l'actualité : émeutes de Sétif, durement réprimées, en mai 1945 ; réflexions sur le manifeste du parti de Ferhat Abbas ; tentative dèsespérée, après le déclenchement de la guerre, de l'’’Appel à la trêve civile’’, lancé en vain à Alger en janvier 1956.
Commentaire
Le silence que reçurent les ‘’Chroniques algériennes’’ affecta considérablement Camus. Après ‘’Actuelles Ill’’, il refusa toute prise de position publique, mais n'en continua pas moins à intervenir pour défendre la vie ou la liberté de « libéraux », ou de combattants algériens emprisonnés.

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En juin 1958, Camus voyagea en Grèce.

Le 28 janvier 1959, il fit représenter au Théâtre Antoine son adaptation des “Possédés” de Dostoïevski, qui rappelle ses «Justes».

Il travailla à un grand récit autobiographique :

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Le premier homme

(posthume, 1994)
Roman de 330 pages
Premier chapitre : un médecin accouche une jeune femme dans une ferme de l’Est algérien en 1913 et ainsi naît Jacques Cormery, fils d’Henry Cormery.

Le deuxième chapitre se passe, quarante ans plus tard, dans le cimetière de Saint-Brieuc où Jacques, le narrateur, s'incline sur la tombe d'un jeune homme tué le 11 octobre 1914 pendant la bataille de la Marne, d'un éclat d'obus : son père. Scène froide, propre, moment bizarre et poignant. Ce rendez-vous silencieux entre les deux hommes donne lieu à une double rencontre : celle de Cormery avec son passé (et l'absence du père à combler) mais aussi avec sa propre existence : «Quelque chose ici n'était pas dans l'ordre naturel et, à vrai dire, il n'y avait pas d'ordre mais seulement folie et chaos là où le fils était plus âgé que le père». Cette folie, c'est évidemment la guerre, et le narrateur rapporte une conversation entre son père et ses camarades de combat : «Moi je suis pauvre, je sors de l'orphelinat, on me met cet habit, on me traîne à la guerre, mais je m'empêche». Il s'empêche d'adhérer à cette morale de survie qui transforme les hommes en bêtes sauvages.

Ces deux scènes constituent les deux pôles du récit dont le reste reprend le déroulement chronologique classique d'une enfance et d’une jeunesse qui se déplient, ligne à ligne, avec une sorte de tranquille obstination. Elles se passent dans un milieu démuni, illettré, le quartier pauvre de Belcourt, à Alger, dans une Algérie coupée entre Arabes et colons. Les grands-parents ont été poussés par une affaire de famille à quitter l'Espagne. «Le résultat lointain de ce tragique malentendu où un poète [le grand-père] trouva la mort fut l'installation sur le littoral algérien d'une nichée d'analphabètes qui se reproduisirent loin des écoles, attelés seulement à un travail exténuant sous un soleil féroce». On suit les journées et les occupations de l'enfant solitaire, ses sensations, sa famille, ses amis, son éducation (un instituteur, Louis Germain, fit une intervention presque miraculeuse). On le voit vivre, agir, sentir, apprendre, aimer, juger, se renfrogner ou s’enivrer de la vie du port, de la chaleur sur les tuiles et des torpeurs chloroformantes de l'été («Le soleil règne férocement» - «Les piétinements d'ennui au long des journées torrides»), de l'humidité des arrosages dans les jardins et du vent tiède sur les terrasses le soir, dans des grands remuements de palmes, de la présence des femmes dans la foule (on le voit défaillir, respiration coupée, si sa main rencontre celle d'une femme dans un tramway bondé), du ciel immense sur Tipasa. Il a peur d'être grondé par la grand-mère, autoritaire, espagnole, d'une brutalité terrorisante, et il n'évite ni les coups de nerfs de bœuf ni les soirées muettes, avec l'allumette qui enflamme la lampe à pétrole, ni l’assiette creuse de faïence blanche dans laquelle coule le sang d'un poulet qui se débat. La mère, plus effacée, muette, omniprésente et sombre, résiste à toutes les explications, toutes les suppositions. Tantôt elle fait penser à une figure de sainteté, tantôt à un obstacle au bonheur. Lorsqu'explose une bombe, à deux rues de la maison familiale, elle reste éberluée, perdue dans ce monde dont, illettrée et sourde, elle est presque exclue : «Elle était maintenant toute droite, toute blanche.» - «Deux fois cette semaine, dit-elle. J'ai peur de sortir... Elle le regardait d'un curieux air indécis, comme si elle était partagée entre la foi qu'elle avait dans l'intelligence de son fils et sa certitude que la vie tout entière était faite d'un malheur contre lequel on ne pouvait rien et qu'on pouvait seulement endurer.» Mais les humbles savent trouver des joies : le jeune garçon court dans les rues en sandalettes, affronte les vagues vertes avec son jeune corps, va au cinéma, joue au football, passe ses jeudis à la bibliothèque municipale, à lire “Pardaillan”, erre, vêtu d'une mauvaise culotte et d'un tricot de coton à encolure ronde, chaussé de sandalettes, avec son meilleur ami, Pierre, fabrique, avec ses camarades, des poisons avec des feuilles de laurier.
Commentaire
Le texte, écrit au fil de la plume, avec une ponctuation très libre (qui rend certaines pages plus difficiles à lire), comme si, dans l'ardeur du premier jet, l'écrivain avait suivi ses émotions, brûlé les étapes, fut déchiffré difficilement par sa fille, Catherine. Camus avait en tête un livre ambitieux «gardant l'espoir de retrouver les secrets d'un art universel qui, à force d'humilité et de maîtrise, ressusciterait enfin les personnages dans leur chair et dans leur durée». Le roman provoqua une polémique : fallait-il ou non publier une œuvre inachevée? Elle fut telle qu'on a presque oublié que c’est un roman émouvant et passionnant, même si la voix de Camus a une tremblante solennité : le livre commence empesé et se termine sur un chant sourd et révolté.

Jacques Cormery est un personnage autobiographique, le double de Camus, aspect qui aurait sûrement disparu dans la version définitive du roman. Mais c'est justement ce côté autobiographique qui est précieux aujourd’hui, car cette confession bouleverse. On voit apparaître les racines de ce qui a fait la personnalité de Camus, sa sensibilité, comment s'est formée sa pensée, quelles furent les raisons de son engagement. Étant dans la sensation vraie, il fit revivre tout le petit monde d'obscurs, d'anonymes, tantôt drôles et chaleureux, tantôt cruels, dont il vient, ayant subi les humiliations d'une pauvreté à la limite de la misère, fit parler «les muets de l’Histoire» à qui la parole est refusée et au nom desquels il a, toute sa vie, voulu parler. C’est pourquoi il ne s'est jamais senti chez lui dans le Paris des intellectuels. C’est pourquoi il s’est porté à la défense de la justice, à la dénonciation farouche de la misère et de l'exploitation. Dans “Le premier homme”, l'absurdité est défiée, le confort intellectuel est démystifié par des gens sans éducation, dont le sens de l'honneur ne doit rien au savoir encyclopédique ni à l'engagement politique.

On découvre aussi un écrivain minutieux, obsessionnel, un véritable ethnographe qui reconstitue l'Algérie des années trente-quarante.

On trouve dans le volume des fac-similés du manuscrit. Et aussi, en annexe le texte d’un carnet intitulé “Premier homme, notes et plans”, petit carnet à spirale et papier quadrillé qui permet d'entrevoir le développement que l'auteur souhaitait donner à son œuvre. Il y répète sa lassitude, entre les sarcasmes du clan Sartre et la déchirure de la guerre d'Algérie. Il est malade des étiquettes qu'on lui colle. Il veut se désenclaver du Paris journalistique, mondain, féminin, pour retourner à l'homme seul de la Méditerranée, à l'enfance nue, à l'étranger de sa jeunesse, au juge secret qui se condamne sans cesse comme le Clamence de “La chute” dans cet ineffable masochisme qui a au moins pour mérite de montrer la peau du monde à vif. Il s'éloigne de l'art, de l'édition qui préfère les clichés, les effets oratoires. Il est là tout entier : simplicité, vérité, cruauté, chant profond, langue dépouillée. Il s'imagine aussi en philosophe devenu vieux qui aurait trouvé, en dépit de ses doutes, «des raisons de vieillir et de mourir sans révolte».

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Carnets I

(posthume, 1962)
On y lit : «On ne pense que par image. Si tu veux être philosophe, écris des romans.»

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Carnets II

(posthume, 1964)
On y lit : «Le seul problème moral vraiment sérieux, c'est le meurtre. Le reste vient après. Mais de savoir si je puis tuer cet autre devant moi, ou consentir à ce qu'il soit tué, savoir que je ne sais rien avant de savoir si je puis donner la mort, voilà ce qu'il faut apprendre.» - «J'ai la plus haute idée, et la plus passionnée, de l'art. Bien trop haute pour consentir à le soumettre à rien. Bien trop passionnée pour vouloir le séparer de rien.» - «Tout accomplissement est une servitude. Il oblige à un accomplissement plus haut.»

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Réflexions sur le terrorisme

(posthume, 2002)
Essai
Camus y condamna nettement le terrorisme : «Quelle que soit la cause que l’on défend, elle restera toujours déshonorée par le massacre aveugle d’une foule innocente».

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Albert Camus préparait pour le théâtre un ‘’Don Juan’’, et Malraux venait de lui proposer de prendre la direction d'un théâtre parisien, qu'il aurait appelé “Le nouveau théâtre”, quand, le 4 janvier 1960, la Facel Vega que conduisait Michel Gallimard, neveu de Gaston, un de ses intimes au côté duquel il était assis (à l’arrière se trouvaient Jeanine Gallimard et leur fille, Anne) et qui roulait à très vive allure (130 kmh selon certains) sur la nationale qui relie Sens à Fontainebleau, ayant brusquement, entre Champigny-sur-Yonne et Villeneuve-la-Guyard, quitté le milieu de la route toute droite, vint s’écraser contre un platane. Il fut tué sur le coup, tandis que Michel Gallimard décéda cinq jours plus tard et que les deux passagères en réchappèrent. Fait étonnant : c'est un médecin nommé Camus qui vint constater le décès de l'écrivain. Emmanuel Roblès, venu s'incliner devant le corps de son ami, découvrit en soulevant le linceul «le visage d'un dormeur très las», avec une égratignure en plein front, «comme un trait définitif en travers d'une page». Eugène Ionesco a pu écrire : «Sa mort laisse en moi un vide énorme. Nous avions tellement besoin de ce juste. Il était, tout naturellement, dans la vérité. Il ne se laissait pas prendre par le courant ; il n’était pas une girouette ; il pouvait être un point de repère.» (“Notes et contre-notes”). Cette mort prématurée, moins de deux mois après ses quarante-six ans, jointe à sa renommée précoce, eut des effets pervers. Son image s’en est trouvée longtemps simplifiée.

Il est enterré à Lourmarin, sa tombe ressemblant à un jardin fou, apparemment laissé à lui-même, des fougères, des fleurs, au milieu desquelles une pierre rectangulaire, grise et brute, porte simplement son nom.
Malgré sa mort prématurée, il a laissé une oeuvre considérable qui, au-delà de ses hantises parfois sombres, illustra sa propre constatation : «Au centre de notre œuvre, fût-elle noire, rayonne un soleil inépuisable, le même qui crie aujourd'hui à travers la plaine et les collines. Une littérature désespérée est une contradiction dans les termes» (“L’énigme”, dans “L’été”).

Il observa que «les oeuvres de certains écrivains forment un tout où chacune s'éclaire par les autres, et où toutes se regardent» (“Actuelles II”). Or tel est son propre cas : les mêmes matériaux nourrirent ses récits, ses essais et son théâtre. Sa thématique, par-delà cette diversité des genres, se révèle remarquablement stable et cohérente.

Son oeuvre a connu une évolution.

Algérien, il a fait l'éloge du bonheur et du plaisir dans des hymnes au paysage algérien. Pour lui, le monde, c'est la nature, et cette nature a les couleurs, la lumière et les parfums de l'Algérie, dont la Grèce est une métaphore. Loin d'être une inconséquence, ce paganisme fut la source essentielle de son combat pour la justice et la liberté. Car, si la nature est belle, la vie quotidienne des êtres humains, qu'elle soit ou non inscrite dans l'Histoire, est faite d'injustices insupportables : «Oui, il y a la beauté et il y a les humiliés. Quelles que soient les difficultés de l'entreprise, je voudrais n'être jamais infidèle ni à l'une ni aux autres» (“L’été”). La douleur, la maladie et la mort fondent le tragique de la condition humaine et appellent la révolte.

Il a produit un cycle de l'absurde qui comprend “Caligula”, “L'étranger”, “Le mythe de Sisyphe” et “Le malentendu”. Empereur, employé, héros, voyageur, criminels ou innocents, condamnés par les humains ou par les dieux, déments ou abouliques, lucides ou aveugles, les quatre personnages principaux démontraient que notre lot est l’arbitraire, l’incompréhension, l’injustice, « l’absurdité ». Ces œuvres ont accrédité l’idée d’un Camus radicalement pessimiste que le public, à la fin de la guerre et dans les années qui suivirent, eût tôt fait d’apparenter aux « existentialistes » à la mode, ce qu’il démentit nettement. En fait, homme du doute et de l'inquiétude, humaniste sceptique pour qui la littérature, la politique ou la métaphysique ne produisent que des illusions dont il faut prendre conscience pour tenter de forger, au gré des engagements, sa propre liberté, il lançait des questions, mais n'assénait pas de réponse. Il a déclaré : « Au plus noir de notre nihilisme, j'ai cherché seulement des raisons de dépasser ce nihilisme.» - « J'installe ma lucidité au milieu de ce qui la nie. J'exalte l'honneur devant ce qui l'écrase. » Conscient de ses limites, ce modeste se voulut lucide, vigilant et responsable : «Je ne suis pas un philosophe. Je ne crois pas assez à la raison pour croire à un système. Ce qui m'intéresse, c'est de savoir comment il faut se conduire quand on ne croit ni en Dieu ni en la raison». Il ne se prenait pas pour un intellectuel. Il y avait en lui une pureté éclatante, une fièvre de dignité. Il souhaitait que la politique fût d'abord une morale, que la presse devînt une grande force spirituelle et critique, moins préoccupée de recruter des clientèles que de former les esprits. Il s'agissait de « redonner à un pays sa voix profonde ». Il formulait ses vœux tout extraordinaires du ton le plus simple et sans jamais hausser la voix. Et c'est ainsi qu'il était devenu comme la conscience de toute une jeunesse dont il s'est fait suivre. Il suffisait de dire toujours la vérité.

En réalité, ces œuvres avaient été conçues plusieurs années auparavant et, en les présentant au public après un assez long délai d’élaboration, il s’acquittait d’un témoignage qui lui tenait à cœur peut-être justement parce qu’il était tardif ; évoquer le nihilisme qui l’avait tenté naguère était un moyen de l’exorciser.

Même aux plus mauvais moments, il ne céda jamais à l'abandon. Son inquiétude devant un avenir sans issue et un monde sans raison avait jeté des reflets sombres sur son inspiration, mais, porté à se donner comme hygiène ce qu'il avait subi comme souffrance, il avait, pour sa gouverne, cherché dans la mise en question des valeurs établies et de la légitimité de l’existence l'occasion d'éprouver son pouvoir d'organiser dans le chaos un ordre à sa mesure. Cette tendance ne se manifesta que discrètement dans les œuvres composées pendant la période qui précéda immédiatement les hostilités et dans la phase la plus déprimante de l'Occupation ; elle s'imposa à partir de 1943, année cruciale qui le vit occuper dans la Résistance un poste de responsabilité nationale à la direction du journal ‘’Combat’’.

Dès lors, aux deux confessions égotistes de ‘’L’envers et l'endroit’’’ et de ‘’Noces’’ allaient succéder deux manifestations d'« engagement » : de 1943 à 1945, les ‘’Lettres à un ami allemand’’, réquisitoire contre le despotisme, le nationalisme, le racisme, et, de 1943 à 1947, les articles de ‘’Combat’’, apologie pour une politique de l'honnêteté.

Ainsi, après ‘’Caligula’’, ‘’L’étranger’’, ‘’Le mythe de Sisyphe’’, ‘’Le malentendu’’, tétralogie du désespoir et de la solitude, vinrent ‘’La peste’’, ‘’L’état de siège’’, ‘’Les justes’’, ‘’L'Homme révolté’’, tétralogie de la révolte et de la solidarité. Alors que Sartre croyait que la fin justifie les moyens, appelait la violence révolutionnaire au nom d'un avenir radieux, de « lendemains qui chantent », confondait la morale et la politique, pour Camus, une fin recherchée à l'aide de moyens fourbes ou violents devient par là même immorale, il maintenait l'autonomie de la morale vis-à-vis de la politique. La conviction que, contrairement à ce que pensent les révolutionnaires, l'humanité, la vraie, n'est pas de demain, mais d'aujourd'hui, l’amena à choisir le concept de révolte contre celui de révolution. La révolte, en effet, est une « revendication par l'homme de la justice dont on le prive» et, «pour être, l'homme doit se révolter, mais sa révolte doit respecter la limite qu'elle découvre en elle-même et où les hommes, en se rejoignant, commencent d'être». Cette limite, c'est évidemment l'humanité de l'autre homme, même celle de l'oppresseur, qu'on ne saurait nier sans retomber dans l'injustice dénoncée. En termes kantiens, l'esclave doit traiter le maître comme une fin en soi, traitement qu'il exige pour lui-même. Aussi, en cas de «recours inévitable à la force», une éventualité qu’il reconnut comme irréductible, «les moyens utilisés ne doivent pas dépasser les limites qu'impose au bourreau et à sa victime la reconnaissance de l'humanité commune qui les unit». Or le monde actuel, dans lequel un nouveau manichéisme tranche entre les bons et les méchants, impose plus que jamais de réfléchir aux limites de la violence dans la perspective d'un agir moral.

Mais sa philosophie de la liberté détonnait en un temps où les existentialistes se faisaient les apologistes du totalitarisme soviétique. Son réformisme social-démocrate se heurta longtemps à une conjoncture politico-intellectuelle défavorable, du moins en France. «Voir clair, tenir sa parole, faire son métier, voilà notre vraie révolte», selon lui. Il dénonça le magistère des vérités proclamées, métaphysiques ou politiques ; et, dans ce monde orphelin de vérité, ne put plus s’employer qu’à chasser les omissions, les dissimulations et les illusions, à traquer le mensonge, tâche sans doute humble mais pragmatique.

Au cours des dernières années, de 1952 à 1960, apparurent des œuvres plus variées : essais de l'époque antérieure recueillis dans ‘’L’été’’ (1954), récit satirique de ‘’La chute’’ (1956), nouvelles de ‘’L’exil et le royaume’’ (1957), adaptation de pièces anciennes ou modernes, exposés de doctrine esthétique dans les ‘’Discours de Suède’’ (1958) ou politique dans ‘’Actuelles Il’’ (1953) et ‘’Actuelles III, chroniques algériennes’’ (1958). C’était une littérature d'homme de quarante ans, soucieuse d'ordonner le passé en dressant ses bilans critiques, mais avide aussi d'organiser l'avenir en préludant par les recherches de l'inventaire aux renouveaux de l'invention .

Au lendemain de l'attribution du prix Nobel, il prévint : il lui restait beaucoup à dire et toute une part de lui-même ne s'était pas encore exprimée : « Je continue de vivre, écrivait-il en 1958 dans la préface de ‘’L’envers et l'endroit’’, « avec l'idée que mon œuvre n'est même pas commencée. » Cette phrase prit, après l'accident « absurde » du 4 janvier 1960, un accent singulier. Pour percer le mystère, il fallut guetter la publication des manuscrits qu'il avait laissés : la suite des ‘’Carnets’’ qu’il avait tenus depuis sa jeunesse ; un drame, ‘’Don Juan’’, des essais, ‘’Les nouvelles de l'exil’’ et ‘’Le mythe de Némésis’’, un roman, qui devait être son livre de prédilection, ‘’Le premier homme’’.

Il reste qu'au travers de cette œuvre inachevée, Camus, tout en se défendant d'être un « maître à penser », offrit une leçon qui ne sera pas oubliée : dans un monde qu'il est illusoire de chercher à justifier, dans un temps qu'il est criminel de vouloir absoudre, le courage, s'il s'appuie sur la probité, ouvre, pour l'honneur de l'être humain, ses chances à l'action.
S’il fut presque puritain dans son goût d’un dépouillement classique qui donne l’illusion de la neutralité, il a cherché, tout au long de son œuvre, la voix la plus juste. Il asséna : « C’est ajouter au malheur du monde que de mal nommer les choses. » Loin de s'enfermer dans une formule, il adapta ses techniques et son écriture à ses sujets. Tantôt, son romantisme méditerranéen s’est contraint à une langue minimale, à un style coupé, procédant par juxtaposition : «Balducci surgit devant la fenêtre puis disparut. Ses pas étaient étouffés par la neige. Le cheval s'agita derrière la cloison, des poules s'effarèrent. Un moment après, Balducci repassa devant la fenêtre tirant le cheval par la bride» (“L’exil et le royaume”). Tantôt, une phrase ample permet de traduire une réflexion empreinte d'un certain lyrisme, ou peut encore constituer une marque d'ironie : «Ils prient ces dieux grimaçants de l’Indonésie dont ils ont garni toutes leurs vitrines, et qui errent en ce moment au-dessus de nous, avant de s'accrocher, comme des singes somptueux, aux enseignes et aux toits en escaliers, pour rappeler à ces colons nostalgiques que la Hollande n'est pas seulement l’Europe des marchands, mais la mer, la mer qui mène à Cipango, et à ces îles où les hommes meurent fous et heureux.» (“La chute”).

Si chaque roman a eu sa forme propre, il a cependant privilégié les récits à la première personne. Ses narrateurs, Meursault, Rieux, Jacques Cormery et même Clamence, donnent leur témoignage, sans prétendre à l'omniscience. Mais son réalisme s’est de plus en plus chargé de symboles, et il enracina des mythes dans l'épaisseur concrète du monde quotidien pour en dire l'ambiguïté.
Il fallut attendre la fin des années 1970 pour que la réhabilitation, par les dissidents, de la démocratie, des droits de l'Homme et de l'éthique amenât un retour en grâce chez Soljenitsyne, Czeslaw Milosz, Octavio Paz, Mario Vargas Llosa et Ionesco. Même Sartre lui a rendu un émouvant hommage posthume : «Son humanisme têtu, étroit et pur, austère et sensuel, livrait un combat douteux contre les événements massifs de ce temps. Mais, inversement, par l'opiniâtreté de son refus, il réaffirmait, au cœur de notre époque, contre le veau d'or du réalisme, le fait moral.» (“Situations IV”).

Peu d'œuvres ont suscité autant de gloses que la sienne. On peut distinguer la critique des écrivains de celle des universitaires. Les premiers ont donné la priorité aux récits : “L'étranger”, récit fondateur dont les procédés ont été vite banalisés, a plus inspiré ses pairs que “La peste” ou “La chute”. Ses pièces ont été soutenues par quelques critiques, dont Jacques Lemarchand et Guy Dumur, mais l'évolution de la scène française, dans les années 1950, était défavorable à ce «théâtre d'idées» qui restait enfermé dans la scène illusionniste, alors remise en question par l'antithéâtre et les théories brechtiennes. Quoi que puissent dire spécialistes et puristes, ces pièces, hormis “L’état de siège”, ne cessent pourtant d'être jouées dans de grands et petits théâtres. Elles ont très vite acquis le statut de classiques contemporains, tandis que triomphent des adaptations scéniques de “La peste” et de “La chute”.

Sa fortune scolaire et universitaire est impressionnante par son universalité, au risque de lui donner l'image d'un «philosophe pour classes terminales» (Jean-Jacques Brochier, “Albert Camus, philosophe”). «Écrivain plus que philosophe», avait déjà diagnostiqué René Poirier, un de ses maîtres algérois. Les philosophes du milieu du XXe siècle, parce qu'ils sont portés sur l'absolu et la totalité, ignorèrent un auteur qui avait le tort de préférer la cohérence éthique aux systèmes globalisants. Ils ont généralement refusé tout dialogue avec le penseur qu'ils décrétaient incompétent. Les historiens de la philosophie, sauf Maurice Weyembergh ou André Comte-Sponville, se montrent réticents, voire méprisants, à l'égard d'un auteur qui préférait les images aux concepts et qui avait osé écrire : «On ne pense que par images. Si tu veux être philosophe, écris des romans» (“Carnets I”).
André Durand
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